A hét zeneműve

Bartók: I. vonósnégyes

Bartók I. vonósnégyesét szoros szálak fűzik a posztumusz, manapság elsőnek nevezett hegedűversenyhez, melyet a szerző Geyer Stefinek komponált 1907-ben, de amely csak a hegedűművésznő halála után vált ismertté. A hegedűverseny vázlatai között ugyanis már felbukkannak a vonósnégyes zenei ötletei, és egy Geyer Stefinek írt levelében maga Bartók is utal rá: „Elkezdtem egy kvartettet; az első téma a (hegedűverseny) második tételének témája: ez az én halotti énekem.” Hogy ezt az utalást megértsük, rövid magánéleti kitérőt kell tennünk, amely azonban nagyon is fontos az életmű szempontjából. Bartók 1907 nyarán beleszeretett Geyer Stefibe, Hubay Jenő csinos és tehetséges tanítványába, aki azonban nem viszonozta a zeneszerző komoly közeledését. A kéttételes hegedűversenyt Bartók – szinte vallomásként – neki komponálta, és tulajdonképpen a vonósnégyes is akkori érzéseinek közvetlen lecsapódása.

A kvartett komponálását Bartók 1909 januárjában fejezte be, de még több mint egy év telt el a bemutatóig, melyre Bartók első szerzői estjén került sor 1910. március 19-én. Emlékezetes dátuma volt ez az új magyar zene történetének: Bartók szerzői estjét két nappal Kodály hasonló bemutatkozó koncertje előzte meg. A sikerben nagy része volt egy kiváló fiatal kamaraegyüttesnek, a Waldbauer Imre vezette vonósnégyesnek, mely ettől kezdve sok éven át hű tolmácsa volt Bartók és Kodály kamarazenéjének.

Az I. vonósnégyes első, lassú tételében, Nietzsche- és Schopenhauer-olvasmányok hatása alatt, Bartók egy sajátosan szenvedő és rezignált hangvételt alakított ki, amely érzékeny harmóniákkal és melódiaívekkel kiválóan alkalmasnak ígérkezett fájdalmának, lemondásának és halálvágyának kifejezésére. A tétel kánonszerűen indul: az első hegedű lelépő szekszt-motívumát a második hegedű kvarttal lejjebb imitálja, hamarosan azonban kiderül, hogy ez nem pontos kánon, hiszen a nagy szeksztre kis szekszt válaszol, s a szólamok a továbbiak során nem egymást imitálják, inkább keresztül-kasul fonják egymást, mint afféle végtelen liánok. A két hegedű szólamának e páros szövéséhez a nyolcadik ütemben a másik két hangszer, a cselló és a mélyhegedű hasonló duettje csatlakozik, csaknem hangról-hangra megismételve a hegedűk duettjét, mindez azonban most már négy szólamban. A hangszeres ellenpont egy olyan sajátos esetét találjuk itt, amelyben két-két folyondárszerűen egymásba fonódó szólamból áll össze a zene anyaga.

A kontrapunktikában mindig is a vonalas szerkezet uralkodott, ám Bartók e vonósnégyesében a linearitás nemcsak mint szerkezet, hanem mint melodikai elv is érvényesül: a szólamok puha dallamívekből, sóhajszerű félhanglépésekből állnak össze. Folyondár-jellegüket a ritmika is segíti: a Lento tempóban lágy ritmus hömpölyög, s a szólamok többnyire egymást kiegészítően mozognak, vagyis amikor az egyik szólam továbblép, a másik szólam áll. Ebben a zenei szövetben a szólamok úgy fonják keresztül-kasul egymást, mint a kor – a századforduló – képzőművészetének jellegzetesen kanyargó, növényi indákhoz hasonló ornamensei. Ha létezik zenei szecesszió, akkor Bartók I. vonósnégyese annak talán legjobb példája.

Ha tovább hallgatjuk Bartók I. vonósnégyesét, a wagneres – következésképp németes – hangvételű polifón szakasz után meglepő fordulat következik: a sűrű szövet feltisztul, és a párhuzamos harmóniákba rendezett középszólamok fölött – majd alatt – karcsú szólómelódiák bomlanak ki. Az egész – mintegy 20 ütemnyi – részletet a kortárs francia zenei párája lengi át, ám még ebből is kiemelkedik néhány taktus, amely egyenesen Ravel Lúdanyó meséi c. darabjának idézeteként hat. Ez azonban nem idézet, mert Bartók nem ismerhette Ravel művét, hiszen az Bartókéval nagyjából egyidőben keletkezett. Idézzük fel a Ravel-részletet, majd utána Bartók vonósnégyesét!

Az irodalomban már szinte közhelynek számít az az észrevétel, hogy Bartók 1905-ös párizsi útja során nem szerzett közvetlen benyomást a francia kortársak zenéjéről, és csak Kodály hívta fel rájuk Bartók figyelmét. A francia főváros légköre azonban minden bizonnyal hatott rá, s ha nem akkor ismerte meg Debussy és Ravel zenéjét, a látvány, így többek között „az impresszionista képek a Luxembourg múzeumban” – miként írja egy levelében – elindíthatott benne később érlelődő és megfogalmazódó élményeket. Mindenesetre, a művészi intuíció és alkotás egyik megmagyarázhatatlan rejtélye Bartók szellemi találkozása Ravellal – egy három évvel korábbi út emléke és néhány Kodály által átadott kotta alapján.

Ez a francia zenével való találkozás egyébként 1907-ben történt, ugyanabban az évben, amely más szempontból is fontos volt Bartók zeneszerzői fejlődésében: ekkor kezdte a népzenét is tudatosan beépíteni a művészetébe, és ekkorra tehető a német hatással való szembefordulás megérlelődése. Csaknem magától értődő, hogy 1908-ban egy olyan nagyszabású mű komponálása során, mint az I. vonósnégyes, a német és a francia szellem belső küzdelme játszódott le a zeneszerzőben. Ez a küzdelem pedig korántsem az egyik vagy a másik feltétlen győzelmével végződött, hanem – úgy 1911-től kezdődően – a teljesen szuverén Bartók-stílus kialakulásával. A vonósnégyesben a kettő még egymás mellett él, és ez ismét egy jellegzetes szecessziós jelenség, hiszen a bírálók nem egyszer vetették a szecesszió művelőinek szemére: eklektikusan halmozzák egymásra különböző korok és különböző nemzetek stílusait. Nyilvánvaló, hogy Bartók ezt a stíluskeverést nem egy tudatosan megtervezett koncepció alapján alkalmazta; a megoldás ennél sokkal egyszerűbb: saját eszközeinek keresése vitte erre az útra. Mindazonáltal igen jellemző, hogy ebben a vonatkozásban is közel került német és francia kortársainak útjához.

A második tételben a „halotti ének” fájdalma és szomorúsága oldódni kezd, megjelennek bizonyos hideg, borzongatóan objektív mozzanatok – mint például a cselló „dobolása” és fölötte az egészhangú skála –, vagy pedig kéthangú motívumokból szőtt groteszk játékok. A hangvétel azonban itt is helyenként szenvedélyes, forró, érzékeny, s végül a tétel magas fekvésben, az első tételből – és a korai Schoenberg zenéből is – ismert „megdicsőülés” hanggal zárul.

Amikor Bartók az I. vonósnégyest komponálta, már túl volt első alföldi, felvidéki és erdélyi népdalgyűjtő útjain, sok dallamot fonográfra vett, lejegyzett és eredményesen ismerkedett a nép életével, szokásaival. Kisebb kompozíciókba már sikerrel építette bele az így nyert dallamanyagot, és minden bizonnyal szándékában állott az is, hogy hasonló módon járjon el az olyan igényes nagyformában is, mint a vonósnégyes. Az eredmény azonban ezúttal távolról sem egyértelmű. A vonósnégyes első két tételében nyoma sincs a népzenének. Mint már említettük, ott inkább a német és francia elemek sajátos vegyülésének és küzdelmének vagyunk a tanúi. A harmadik tétel bevezetésében azonban már felcsendül egy olyan cselló-monológ, amely mögött nem nehéz felismerni a „Csak egy szép lány” kezdetű népies magyar dal első sorát. Az ifjú Bartók számára 1906-ig az ilyesféle – amatőr szerzők komponálta, magyar népdalnak nevezett – dallamok jelentették a népi művészetet, s csak ezután ismerte fel, saját gyűjtőútjainak tapasztalataképpen, hogy a magyar parasztság ajkán egy ősibb, nemesebb veretű dallamkincs él.

Mi lehet a magyarázata, hogy a kvartett komponálásakor, ilyen tapasztalatokkal és tanulságokkal a háta mögött mégis visszatért – legalább egy dallamtöredék erejéig –a népies műdalhoz? Egyik az lehetne, hogy Bartók ekkor még nem tette meg a teljes fordulatot az igazi magyar népdal irányában, s talán még nem volt egészen biztos azok megítélésében. Valószínűbb azonban egy másik magyarázat, amely kényesen életrajzi vonatkozású, és mint ilyen, inkább feltételezés. Tudjuk, hogy Bartók a vonósnégyes komponálása idején szenvedte el Geyer Stefi visszautasítását. Ennek hatására készült az első tétel „halotti éneke”. Volt azonban a művésznek egy másféle reagálása is a visszautasításra, mégpedig a gúny, a szarkazmus. Mindenesetre az tény, hogy a Két arckép második darabja a hegedűművésznő „ideális” portréjának „torz” változata, melynek megkomponálásában a szerelmében megsértett férfi haragja, bosszúja is munkált. A vonósnégyes harmadik tétele hasonlóképpen a fanyar bartóki humor, a kegyetlen szarkazmus iskolapéldája. Ebben az összefüggésben megkockáztathatjuk, hogy a „Csak egy szép lány” dallamának idézése – majd eltorzítása – Geyer Stefire való rejtett utalás, különösen, hogy ez a népies műdal épp annak a magyar úri osztálynak volt a szellemi terméke és tulajdona, amelybe a hegedűművésznő tartozott.

Ugyanebben a harmadik tételben azonban találunk egy olyan népdal-idézetet is, amely a magyar népdalok legeredetibb és legősibb rétegéből való. A tétel keményen ritmikus, Allegro vivace tempójú anyagába, megfelelő előkészítés után, egy Adagio tempójú részlet ékelődik be; a mély hangszerek izgatott tremolója fölött a két hegedű oktávpárhuzamban, molto espressivo, egy ötfokú, ereszkedő ívű melódiát szólaltat meg. Nos, miként azt az 1924-ben publikált magyar népdalgyűjtemény tanúsítja, ez a melódia nagyon közel áll az 1907-ben, az erdélyi Csíkrákoson gyűjtött „Romlott testem a bokorba’…” kezdetű népdal első sorához.

A tételnek ezen a pontján, a szarkasztikus hangvételű előzményből és folytatásból szigetszerűen emelkedik ki az igazi, őseredeti magyar népdal idézete, az a hang, amely úrrá lehetne a szarkasztikus hideg világon, amely a szerző saját, legszemélyesebb hangja lehetne. Lehetne, mert ebben a mindössze néhány ütemnyi „betétben” – mely azután a forma törvényei szerint a kóda előtt még egyszer visszatér –, a szerző érezhetően nem tud mit „kezdeni” az idézett dallammal. A vonósnégyes és a szonátaforma szerkezeti közegében a magyar népdal itt még idegen, Bartók láthatóan még nem dolgozta ki azt a módszert, melynek segítségével – miként majd 1911 után teszi – a népzene melodikus és ritmikus anyaga organikussá válhat.

„…Különös, hogy a zenében mindeddig csak lelkesedés, szeretet, bánat, legföljebb elkeseredés szerepelt indítóokul – vagyis csupán un. magasztos érzelmek. – Míg a bosszú, torzrajz, sarcasmus csak a mi időnkben élik vagy fogják élni zenei világukat…” Leendő feleségének, Ziegler Mártának írta Bartók e sorokat nem sokkal a kvartett befejezése után, 1909 februárjában. Életrajzi és művészi jelentőségüket nem szabad lebecsülni, hiszen – mint már utaltunk rá – szerelmi csalódásából a zeneszerző a „bosszú, a torzrajz és a sarcasmus” segítségével keresett és talált kiutat.

Már a szerkesztés, a zenei anyag egymás mellé állítása is szokatlan úton jár: a téma vagy témák hagyományos bemutatása és fejlesztése helyett durva ütköztetések lepik meg a hallgatót – már az idézett bevezetésben. Az Allegro vivace azután még fokozza a kontrasztokat egy tonálisan bizonytalan „torz-témával” és egy szemtelen elutasító motívummal.

A kidolgozási részben azután még további meglepetések érik a hallgatót; először ártatlan hármashangzatok hagyományos kísérete felett „kivésett” domborúsággal szólal meg a „torz-téma”, majd grazioso fugátóban pereg le, a dallamból kifejtett „gördülő” elemek szellemes hangsúlyozásával. A művet bemutató kvartett tagját, az aktív muzsikust és értő kritikust, Molnár Antalt kell idéznünk e zenei kép plasztikus jellemzésére: „…Közbül az egyik főmotívumból táplált fugaszerű tréfa bukfencezik el. Bartók zavarba hoz a fugatóival: eleinte nevetünk a tréfás kedvén, aztán verni kezd bennünket konzekvenciájával, a valóság mindjobban átüt a könnyed hangon, táncunk haláltánccá szélesedik, a víg arcok torzulnak már, a tréfa öl, mert szikrája az örök nyomorúság”.

A fanyar humor, egy-egy szarkasztikus téma beépítése, az idézetekkel való játék Bartók egész művészetét végigkíséri – mint jól tudjuk, egészen a Concertóig. Míg azonban ezek a villanások csupán epizódokként jelennek meg valamely – alapvetően komoly – hangvételű műben, az I. vonósnégyes harmadik tételében a szarkazmus tobzódik, mindent elborít, s csak a népdalidézet emelkedik ki egy-egy múló pillanatra.

Kodály, aki Bartók második vonósnégyeséről értékes kritikát írt a Nyugatba, az első vonósnégyesre visszatekintve „retour a la vie” – visszatérés az életbe – gyanánt jellemzi. Kodály ismerhette a mű személyes hátterét, ám megfogalmazása esztétikailag is érvényes: az első tétel poszt-wagneriánus Bartókja a kompozíció végére érve átadja helyét egy hidegebb, keményebb, a világgal merészen szembenéző 20. századi Bartóknak.

Videó ajánló

Olvasson tovább