A hét zeneműve

Bartók: VI. vonósnégyes

Erősen hiszem és vallom, hogy minden igaz művészet – a külvilágból magunkba szedett impressziók – az „élmény”-ek hatása alatt nyilvánul meg… Azelőtt nem hittem, míg magamon nem tapasztaltam, hogy valakinek művei tulajdonképpen életrajznál pontosabban jelölik meg életének nevezetes eseményeit, irányító szenvedélyeit. Huszonnyolc éves volt Bartók, amikor ezeket a sorokat írta, olyan – már kiforrott – művekkel maga mögött, mint a fiatalkori hegedűverseny, a Tizennégy zongoradarab és az I. vonósnégyes. Későbbi pályája során az életnek és a műnek ez a szoros összefüggése lazulni látszik, ám lehetséges, hogy továbbra is megvan, csak épp rejtetten vagy áttételesen érvényesül. A VI. vonósnégyes esetében azonban ismét nagyon nyilvánvaló ez a kapcsolat; a keletkezés korának és körülményeinek ismerete igen sokat segít a mű megértésében.

A VI. vonósnégyes komponálását Bartók 1939 augusztusában kezdte meg, közvetlenül a Divertimento befejezése után. A Divertimentót megrendelő svájci karmester, Paul Sacher Bartók rendelkezésére bocsátotta hegyi faházát a Saanen nevű kis svájci faluban. Teljesen egyedül, a világtól elvonulva mindössze két hét alatt írta meg Bartók a Divertimentót, és talán a vonósnégyest is befejezhette volna, ha a háborús feszültség és édesanyja betegsége nem szólítja vissza Magyarországra.

Egyetlen másik kvartett esetében sem tudunk olyan jól bepillantani Bartók gondolataiba a komponálás idején, mint épp a VI. vonósnégyesnél. Ez elsősorban a levelezésnek köszönhető. Augusztus 18-án kelt, Béla fia születésnapját köszöntő levelében olvashatjuk: „…egyedül lakom egy néprajzi objektumban… Berendezése ugyan már nem néprajzi jellegű, de annál jobb, mert legeslegösszebb komfortú. Még zongorát is hozattak számomra… Szerencsére jól ment a dolgozás, 15 nap alatt elkészültem vele, éppen tegnap fejeztem be. Most egy másik megrendelésnek kellene még eleget tennem: Székely Zoltánnak (illetve az Új Magyar Vonósnégyesnek) – egy vonósnégyest…”

Minthogy 1939-et írnak, szóba kerül a levélben a háborús légkör is. „…Szegény, békés, becsületes svájciak kénytelenek harci lázban égni. Újságjaik tele vannak honvédelmi cikkekkel, a fontosabb hágókon védelmi intézkedések, katonai készültség… Engem is folyton az a gondolat nyugtalanít, vajon haza tudok-e utazni innét, ha netán ez vagy amaz történik…” Augusztus végén azután Bartók félbeszakította a kvartett komponálását, hazautazott, és – miként a kézirat keltezése tanúsítja – csak novemberben fejezte be.

A leveleknél is fontosabb információkat köszönhetünk azonban azoknak a vázlatoknak, melyeket Bartók magával vitt az Egyesült Államokba, s amelyeket most Péter fia őriz floridai archívumában. E vázlatok nemcsak egy-két részlet, dallam fokozatos kialakulását, kicsiszolódását mutatják meg, hanem bepillantást engednek az egész mű koncepciójának kialakulásába is. Ezekből derült ki, hogy Bartók a művet eredetileg gyors, népi karakterű finálé zárótétellel tervezte, ám komponálás közben a művet indító magányos monológ-dallam egyre nőtt, egyre fontosabb szerepet kapott, s végül belőle alakult ki a szokatlan megoldás: a lassú zárótétel.

Hogy a koncepció megváltoztatásának oka kizárólag a zenei szerkesztésben rejlik, vagy a külső események késztették Bartókot a gyors, népi karakterű elhagyására – ma már aligha eldönthető. Mindenesetre az átalakulás mindkettővel együtt magyarázható: egyrészt a sokáig csiszolt magányos monológ-dallam mind jobban előtérbe került, másrészt ebben fogalmazódott meg legjobban a szerzőt elborító szomorúság, rezignáció és kétség. Gondoljuk meg, mennyi minden vált egyszerre bizonytalanná a komponálás néhány hónapja alatt! Kitört a háború. Édesanyja megbetegedett, állapota egyre válságosabbra fordult – és tegyük hozzá: a kvartett befejezését követő hónapban meg is halt. Megszakadt a kapcsolat a Hollandiában élő Székely Zoltánnal, aki a művet megrendelte. Egyre jobban elhatalmasodott Bartókon az itthon-maradás – emigrálás súlyos dilemmája.

Mennyire szimbolikus a VI. vonósnégyes sorsa! Bartók még Európában komponálta, Európában élő honfitársai számára, de az események közbeléptek, és az emigrációba kényszerülő művész végül is vele búcsúzott Európától. 1940-ben a partitúrát magával vitte az Egyesült Államokban, és mivel egy új, kész mű bemutatása létkérdéssé vált, kénytelen volt a Székely Zoltánék számára komponált művet egy másik vonósnégyesnek felajánlani, hogy bemutatásra kerülhessen. Szerencsére ez a „másik” együttes a Bécsből emigrált Kolisch-kvartett volt, mely végül is 1941. január 20-án New Yorkban bemutatta a kompozíciót. Ez az oka annak, hogy a mű ajánlása is nekik szól.

A VI. vonósnégyes formaterve a korábbi három-, két- és öt-tételes kvartettekéhez képest látszólag hagyományos, mert négy tételből áll, mint a műfaj klasszikus alaptípusa. Ez a négytételes formaterv mégsem fedi a klasszikusat, mert a második helyen egy „induló”, a harmadik helyen egy „burletta” áll, a zárótétel pedig – mint már említettük – lassú. Van azután benne még egy különös szerkezeti megoldás: a mű valamennyi tételét egy visszatérő dallam, úgynevezett ritornell vezeti be.

A ritornell először a mélyhegedűn szólal meg. Hogy a mű egy magányos monológgal kezdődjék – ez nem egészen új ötlet, hiszen a fiatalkori Két arcképet is ilyen hegedűszóló vezeti be, és feltűnik az I. hegedű-zongora szonáta második tételének elején is. Ez a mélyhegedű-melódia – miként azt a vázlatok hosszú sora is tanúsítja – sok munka eredményeképpen alakult ilyen megrendítően széppé, nemessé, klasszikusan kiegyensúlyozottá.

Bár egy bevezető dallamot általában az utána következő rész tükrében szoktunk vizsgálni, most célszerű ettől eltérnünk. A ritornell-dallam szerepét és belső fejlődését ugyanis jobban figyelemmel tudjuk kísérni, ha kiemelve a mű valóságos szerkezetéből külön is végigkövetjük az útját. Hallgassuk most meg, milyen formában áll a II. tétel elején! A dallamot ezúttal a gordonka játssza, ám nem teljesen magányosan, mint az első tétel bevezetésében a mélyhegedű, hanem két szólamban, az első hegedű ellenpontozó kíséretével, melyhez a másik két hangszer színező tremolóval társul.

A ritornell harmadik megjelenése a Burletta tétel bevezetéseképp további új elemeket hoz magával. A szólamok száma most már háromra emelkedik: az első hegedű játssza a melódiát, a második hegedű és a gordonka a kísérő szólamokat, a mélyhegedű pedig csak később csatlakozik az első hegedűhöz.

Már az eddigiekből is látható, hogy a ritornell fejlesztésének iránya nagyon következetes. Nem meglepő tehát, hogy az eddigi egy-, két- és háromszólamú feldolgozás után a negyedik tételt négyszólamú és minden eddiginél sűrűbb ellenpontozó feldolgozás vezeti be. Úgy is fogalmazhatnánk, hogy a folyamat elérte végső pontját, szükségszerű tehát, hogy az eddigi szerény bevezetés maga váljék tétellé, fő anyaggá.

Most pedig fordítsuk figyelmünket a négy, karakterében igen különböző tételre. A leghagyományosabb utat az első járja – Vivace tempójával, plasztikus téma-megformálásával és szabad ellenpont-technikájával. Mint Bartók vonósnégyeseinek számos első tétele, ez is szonátaszerkezetű, de ugyancsak visszatérő jelenség a fokozott dinamizmus. Míg a klasszikus szonátatételekben a témák először sztatikus formában jelennek meg, s csak a kidolgozási részben kezdődik meg dinamikus átalakításuk, alakváltásuk folyamata, Bartóknál a téma bemutatása is mindjárt dinamikus. Itt például mindjárt kitágul, megfordul, megrövidül és hosszabbá válik.

A melléktéma a differenciált szövésű főtémával szemben egyszerűbb, simább vonalú. Hangvétele, a máramarosi román népzene jellegzetes ritmikája miatt népi levegőt áraszt magából.

A második tétel – Bartók eredeti olasz tételcímét használva – Marcia, azaz Induló. A szögletes, pontozott induló-melódia egyszerre több összefüggésre is felhívja a figyelmet. Egyrészt egy másik Bartók-műben, a VI. vonósnégyest nem sokkal megelőző Kontrasztok című trióban bukkan fel ez a pontozott hármashangzat-felbontás, elegáns verbunkos-hangvétellel.

Ez a kemény, szögletes, pontozott ritmusú dallamosság egy másik szálon Beethoven franciás induló-tematikájához is visszavezethető. Gondoljunk csak a hegedűre és zongorára írt c-moll szonátára, vagy a híres Kreutzer-szonátára! De megmaradva a vonósnégyes műfajában, az Op. 127-es Esz-dúr kvartett scherzandóját is felidézhetjük.

Bartók induló-zenéje azonban nem hősies és nem katonás, hanem inkább fanyar, sőt keserű, olykor pedig egyenesen csúfondáros.

Bartók a katonazenében nem a győzelem mámorát láttatja, hanem groteszk humort, ha pedig komolyra fordul a hang, a veszélyt, a tragédia lehetőségét. Ezért azután nem is csodálkozunk, amikor a Marcia tétel középső, úgynevezett trió-szakaszában síró-jajgató dallam szólal meg.

Míg az induló tulajdonképpen szinte előzmény nélküli karakter Bartók zenéjében, a VI. vonósnégyes Burlettájának számos elődje van. A groteszk, ugrándozó téma közvetlen rokonait szinte nyomról-nyomra végigkövethetjük Bartók életművében – a fiatalkori scherzóktól kezdve, a Három burleszk „Kicsit ázottan” című karakterképén keresztül a Fából faragott királyfi Fabábjának vagy a Csodálatos mandarin Öreg gavallérjának ábrázolásáig. A sok példából ezúttal csak a zongora-burleszket idézzük.

A vonósnégyes-téma ugrándozó motívumához azonnal egy második motívum kapcsolódik, egy „medvetánc” karakterű lomha dallam, melynek nyers népi hangzását negyedhangos disszonanciák is fokozzák.

Érdekes, hogy a VI. vonósnégyes mindkét középső tételében – vagyis a Marciában és a Burlettában – egyfajta elidegenítő magatartás dominál: az alaphang kemény, hideg, szarkasztikus. De azt is láttuk, hogy a Marcia középső szakaszában a hang megváltozott: személyessé, szenvedélyessé, panaszossá vált – egészen a sírás vagy siratás végletes érzéséig fokozódva. A Burletta triója is ilyen értelemben kontrasztál a főrésszel: szelíd, nosztalgikus melódiája sima, szinte ringatózó és periodikusan zárt. Vagyis: a szerző ebben a tételben is melegséget, őszinte és naiv érzelmi kitárulkozást állít szembe a kegyetlen iróniával.

Bartók fennmaradt vázlataiból tudjuk, hogy a négyszólamúvá növesztett ritornell eredetileg ugyancsak bevezetőnek készült a negyedik tételhez, és ismert az a pont, ahol a lassú bevezetés beletorkollt volna a tervezett gyors finálé-anyagba. Mégsem ez történt: a mester komponálás közben megváltoztatta szándékát, és hagyta, hogy a keze között megszülető nemes anyag a maga életét élje tovább. A gyors finálé helyett idézet jelenik meg az első tételből. Mélyen átgondolt, szinte beethoveni dramaturgia nyilvánul meg ebben az idézetben. Az első tétel ugyanis még egy derűs, kiegyensúlyozott hangvételű feloldást hozott a bevezető ritornell feszültsége után. A kompozíció útja azonban másfelé vezetett: egy szívbemarkoló induló és egy pokoli kacajú, burleszk után az egyre növekvő kétség és szorongás vált uralkodóvá. Ezért itt, a negyedik tételben, a szomorú ritornell kiteljesedése során már nincs derű, megnyugvás, a feloldódásnak csak az emléke, fájdalmas nosztalgiája él. A korábban összefüggő és zárt szerkezetű dallam darabjaira hullik, és így csak csonka darabok, dallamtöredékek rajzolják ki a befejezés, a búcsúzás fájdalmas gesztusát.

Videó ajánló

Olvasson tovább