A hét zeneműve

J. S. Bach: 161. kantáta – Komm, du süße Todesstunde

J.S. Bach 161. kantátája 1715-ben keletkezett, a Szentháromság utáni 16. vasárnapra. Először október 6-án került előadásra a weimari hercegi kastély kápolnájában, minthogy akkor Bach Wilhelm Ernst weimari herceg alkalmazásában állott. A kutatók szerint a hercegnek igen nagy szerepe volt abban, hogy Weimar jelentős kulturális központtá lett a későbbiekben; a régi iskolát gimnáziummá fejlesztette és kiváló tanerőket hívott oda; árvaházat alapított, s kastélyában is – a Wilhelmsburgban – komoly szellemi és kulturális életet teremtett. Könyvtárosa nem más, mint Johann Gottfried Walther, az első német zenei lexikon szerkesztője, maga is jelentékeny orgonakorálszerző, Bach jóbarátja. A kortársak szerint a város élete lényegében a kastély körül forgott, s hogy Goethe és Schiller idejében Weimar oly nagy jelentőségre tett szert, abban a herceg előkészítő munkájának jelentős részt tulajdoníthatunk.

Bach 9 évig állt a herceg szolgálatában mint udvari orgonista és koncertmester, s ez az időszak – körülményeit, megbecsülését tekintve – egyik legnyugodtabb és legproduktívabb korszaka. Elsősorban orgonaműveket alkot, minthogy „kegyes urának nagy öröme telt Bach játékában; s ez őt arra ösztönözte, hogy minden lehetőt megkíséreljen az orgonajáték művészetében. Itt komponálta orgonadarabjainak legnagyobb részét” – írja a nekrológ. Orgonaművek írására ösztönözhette Bachot a Waltherrel kialakult művészbarátság is. (Walther, 1707 óta a weimari Stadtkirche orgonistája, s ő oktatta a herceg kiváló tehetségű fiatal unokaöccsét is, aki 18 éves korában hunyt el). Természetesen Bach növekvő orgonista hírneve is több tanítványt vonzott Weimarba.

Az orgonaművek mellett azonban a kantátazenék terén is jelentős a weimari időszak. Amikor Bachot 1714-től koncertmesterré nevezik ki (mivel elődje, az idős Samuel Drese karmester már nem volt képes ellátni feladatát), előírják számára, hogy havonta 1 kantátát kell komponálnia a kastélykápolna számára. Bach e feladatának nagy buzgalommal tett eleget, s azt lehet mondani, hogy a kantáta műfaj itt, Weimarban tett szert központi jelentőségre kompozíciós műhelyében.

A zeneszerzők ez idő tájt az új olasz operazene hatásaként már azt a kantátatípust kultiválják, amely költött, verses szövegekre épül, áriákkal és recitativókkal. Csupán a kegyes, áhítatos téma különbözteti meg az új típusú kantátát a kor operazenéjétől; zenei megjelenését tekintve valójában nem sok különbség van a kettő között. Ezt a hasonlóságot Erdmann Neumeister, a hamburgi lelkészköltő (Bach ismerője és barátja) is említi, aki első ízben adott ki 1700-tól kezdve újtípusú kantátaszövegeket. Neumeister azt is említi költeményeinek előszavában, hogy verseit rendszerint vasárnap délután írta, a délelőtti istentisztelet prédikációjának lecsapódásaként. Szövegeinek legszorgalmasabb komponistája Johann Philipp Krieger, majd pedig az eisenachi udvari karmester Georg Philipp Telemann; de rajtuk kívül Bach is pár esetben felhasználta később Neumeister szövegeit, amikor később Lipcsében sűrűbb alkalma nyílt kantáták komponálására.

Bach 1714 után – amikor nagyobb lendülettel fog neki a kantáták komponálásának – inkább Salomon Franck szövegeihez nyúl. Franck a weimari konzisztórium titkára, s a hercegi könyvtár és éremgyűjtemény gondozója, mindemellett gazdag képzeletvilágú és igen tehetséges költő. Akár Neumeister, ő is teljes évfolyamonként bocsátja ki szövegeit – az 1715-ös sorozatot „Evangelisches Andachts Opffer” címen éppen a weimari kastélykápolna számára alkotta. Hogy ezek mennyire Bach ízlésének megfelelőek voltak, jelzi, hogy a weimari kantátáknak több, mint a fele Franck szövegeire készült (Bach még később, Lipcsében is szívesen használja föl Franck költeményeit). Szerzőnk a weimari időszak alatt valószínűleg teljes kantátaévfolyamot igyekezett komponálni – ebből a korszakból több, mint húsz mű maradt ránk.

Bach műve az új típusú kantáta modelljét követi, olyannyira, hogy az elején nincsen sem zenekari bevezető, sem pedig nyitó kórustétel. Ez persze összefügghet azzal az áldatlan körülménnyel is, hogy a weimari együttesben igen kevés hangszeres állt Bach rendelkezésére, s ez általában megmutatkozik a weimari időszak alatt komponált kantáták zenekari letétjének mértéktartó voltában. E műben is csupán két furulya társul a vonósegyütteshez és a continuobasszushoz (egy későbbi lipcsei felújítás alkalmával ezt két harántfuvolára változtatta a szerző). Van azonban valami más, ami sokszorosan pótolja ezt a látszólagos eszköztelenséget. A mű ugyanis monotematikusnak tekinthető abból a szempontból, hogy egyetlen koráldallamra épül: Christoph Knoll „Herzlich tut mich verlangen” kezdetű énekére. Ennek dallamkontúrja szinte valamennyi tétel tematikájában nemcsak hogy kimutatható, hanem szinte képzetlen füllel is felismerhető. A mai zenekedvelőknek meg éppenséggel ismerősen csenghet ez a melódia, hiszen dallama ugyanaz, mint a Máté passió vezető koráldallamáé, melynek ismert kezdősora: O, Haupt voll Blut und Wunden…(Ó, vérrel és sebekkel borított fő…)

Hogy miként jelenik ez meg a kezdő áriatételben? Úgy, hogy mind a bevezető fuvolapáros témájában, mind pedig az azt átvevő alt szólista énekében a kezdőhang után a dallam fellépő csúcspontja (mely egyben fordulópont is) és a rákövetkező lefelé haladó skálamenet ezt visszhangozzák. Nem konkrét idézetként, természetesen, hanem inkább azt lehet mondani, tudat alatt érezzük ezáltal a mű zenei egységét.

„Jöjj, halálnak édes órája…” – így indult a szöveg. De vajon nem borzad-e minden épérzésű ember a megsemmisüléstől, túl azon, hogy néha mindnyájan felsóhajtunk: „jobb lenne inkább meghalni!”. Nem, itt egyáltalán nem erről van szó. Ez nem a hétköznapok depresszív fásultsága, nem is a wertheri önmagába roskadás, amely a személyiség belső összeomlása, s az introvertált, túlságosan befelé fordult ember tragédiája. Nem is még a schuberti Halál és a lányka ringató, pihenést ígérő elcsitulása. Ez valami egészen más: a küzdő-kínlódó hívő ember égre pillantása és elvágyódása, hogy e siralom völgyéből elköltözve végre Megváltójával éljen boldog közösségben. Pál apostol szavai adják meg a kulcsot ehhez az érzéshez – idézem: „szeretnék elköltözni és Krisztussal lenni, mert ez mindennél jobb volna…” – mondja az apostol a Filippiekhez írott levélben (1, 23). Nem a megsemmisülés szédületéről van itt tehát szó, hanem az örök boldogság utáni vágyról.

Némi magyarázatot kíván a következő félmondat is: „…akkor majd lelkem mézet eszik az oroszlán szájából”. Ez az előző gondolat szimbolikus értelmű továbbfűzése. Sámson volt az ugyanis (olvassuk a Bírák könyvében – 14. fej.), aki az általa megölt oroszlán tetemében napokkal később méhrajt talált és evett a mézükből. Így a hívő ember is a halál kapuján átlépve, az elpusztuló test nyomán lelki édességet élvezhet majd.

Érdemes arra is felfigyelnünk, hogy milyen hangfaj énekli a nyitóáriát. Az alt hangszín Sion leányának hangja, a mindenkori hívő emberé, aki azt mondja ki, amit mindnyájan éreznek szívük mélyén. Ennek megfogalmazása pedig bármennyire személyes és mély, mégiscsak a közösségben, a gyülekezetben lehetséges. Ennek a felismerésnek a revelációszerű pillanata, amikor – most már valóban konkrét idézetként – megszólal az orgonán a koráldallam. A közösség által sokszor énekelt dallam szövege ismert kellett legyen mindenki számára, akkor is, ha csak az orgona játszotta. Mesteri fogás, ahogyan Bach az individuális szférából átléptet minket a közösségi (térben-időben egyetemes) szférába. Az idő- és pszichológiai síkoknak ez az egymásra rétegződése lényegében ugyanolyan hatást kelt, mint a 14 évvel később komponált Máté passió nyitókórusa. Szivárványként, a boldog vég látomásaként ível ez a dallam-idézet a kínt és nyomorúságot tartalmazó földi lét felett, erőt adva azoknak, akik rápillantanak…

A nyitóária valószínűleg da capo forma lett volna, tehát háromrészes, visszatéréses szerkezetű, ám valószínűleg a „letztes Licht” (végső fény) szavak miatt erre nem kerül sor; így a zenei-szövegi új szakasz után csupán a zenekari bevezető ismétlődik meg. „Tedd búcsúmat édessé, s ne késsél, végső fénysugár, hogy Megváltómat csókkal illethessem” – ez a szövege a kétrészes ária második felének.

A kantáta tenor recitativoval és áriával folytatódik. A szöveg élesen szembeszegezett, szemléletes képei: „Ó, világ, a te örömöd számomra teher, édességedet gyűlölöm, ahol rózsád terem, számtalan a tövis, mely lelkemet kínozza…” – mindezek Bach számára remek alkalmat kínálnak, hogy olyan kísérőakkordokat alkalmazzon – a dallamszövésről most nem is beszélve –, amelyek a hangnemet igencsak bizonytalanná teszik. A recitativo fordulópontja a „blasser Tod”, a sápadt Halál; borzongató kép, amely azonban a hívő lélek számára az üdvösség napját ígérő hajnalpír lehet. Ettől fogva nem csupán a harmóniamozgás kerül nyugodtabb mederbe, hanem a recitativo végefelé a cselló is kilép addigi passzív kísérő szerepéből és ringató akkordfelbontásokkal kíséri – mintegy révbe juttatja – az énekest, aki most szó szerint idézi a fenti szentpáli mondást: „szeretnék már elköltözni, hogy Krisztussal lehessek, s elhagyni ezt a világot…”

A tenorária, amelybe a recitativo torkollik, kezdetét tekintve ismét a koráldallamra épül. A dallam azonban itt az első sóhajmotívum után (mein Verlangen – kívánságom…) lendületesen, szinte azt mondhatnánk, eksztatikusan a magasba tör, a szöveg folytatásának kifejeződéseképpen, hiszen a lélek kívánsága Megváltóját körülvenni, vele egyesülni.

A tétel háromrészes, visszatéréses da capo formájú; középrészét szinte csak a continuo basszus kíséri, míg a vonósegyüttes rövid közjátékaiban fel-felbukkan a vágyakozó témafej, a „mein Verlangen”. Érdemes azonban az énekszólam két hosszú hajlítására felfigyelnünk, amelyek nyilvánvalóan a szövegi-tartalmi ellentétek párhuzamaként kerültek megkomponálásra, mint a halál általi összezúzottság és az angyalokhoz való hasonlóság szélső pólusai.

„A vég elérkezett, világ, jó éjszakát…” – mondja az alt szólista a következő recitativóban, s erről beszél a zene is: szelíd ringató, amely ezt a csendes enyhe elszenderülést kíséri. Ez lenne hát a vég, ez a lassú, észrevétlen öntudatlanságba süppedés? Nem, mert a Megváltó hívó szavára fölserkennek az elszunnyadtak, hogy vele együtt a boldog végre menjenek. Erre az ébresztőre fölélénkül a zenekar is, bennünk is „fölpezsdül az élet” – ha lehet ezt mondani. A hallgatóban is szinte csak most tudatosul, hogy a szólistát a teljes zenekar kíséri, beleértve a fuvolákat is. A fuvolákra még különlegesen nagy szerep hárul a következőkben, amikor a lélek elragadtatott látomásának hevületében sürgeti a „froher Todestag”, a boldog végnap eljövetelét, s bátor bizalommal mondja: „üssél hát, utolsó órám!”. Ezt, a lélekharang csengését visszhangozzák majd a fuvolák a recitativo utolsó ütemeiben.

A látomásnak azonban ezzel még nincs vége. A következő kórustétel (amely Salomon Franck szövegei közt még áriaként szerepel) a megdicsőülés mennyei tablóját festi. A párba állított szólamok 3/8-os lüktetése kifejezetten táncos jellegű, s ez a légies lebegés valóban szent tánc vízióját idézi (valahogyan úgy, ahogyan Dávid király táncolhatott a frigyláda előtt, az öröm elragadtatásában). Több kutató is figyelmeztet arra, hogy a súlyostól súlytalanig felé való haladás koncepciózus a művön belül. Emlékezzünk csak vissza: az első ária még nyugodt léptékű 4/4, a második már lendületes ¾, s ez a kórus pedig szökellő 3/8. Mintha végig a földi test súlyától való megszabadulás felé haladnánk. E gondolatot egyébként a kórustétel szövege is idézi, a föld martalékául adott testtel szembeállítva a halhatatlanságba és mennyei örömbe öltözött lélek képét.

Ennek a tételnek az alapmotívuma is visszavezethető a korálra, amellyel, mint láttuk átitatódott a mű, mind zeneileg, mind pedig alapgondolatát tekintve. S mi is lehetne méltóbb lezárása e gondolati-zenei tartalmát tekintve egységes és nagyszabású műnek, mint a mindvégig látensen jelenlévő gyülekezeti ének, amely egyszerű eszközeivel esszenciális sűrítményként mondja ki azt, amiről az eddigi tételek a művészi megfogalmazás szintjén beszéltek. A harmonikus akkordtömbök fölött szárnyaló két fuvola közös szólama, ellenpontja Alfred Dürr szerint – s szerintünk is – olyan ragyogást kölcsönöz a hangzásnak, amely feltehetőleg a feltámadt szellemi test fényével állítható párhuzamba. A zárófohász pedig: „Ó, Jézus, jöjj el hát hamarosan!” a késleltetett szólamok végsőkig való elodázásában jelenik meg, éppen a mű legvégén – s ez olyan finom és egyben merész zenei eszköz, amit csakis a legnagyobbak engedhettek meg maguknak. A kantáta máig töretlen népszerűsége pedig igazolja Dürr megállapítását, hogy „Bach ezzel a kantátával leírhatatlan szépségű művet alkotott.”

Videó ajánló

Olvasson tovább