A hét zeneműve

Johann Sebastian Bach: A fúga művészete

Johann Sebastian Bach utolsó alkotását, A fúga művészetét, ezt a 19-tételes, befejezetlenül maradt, meghatározatlan együttesre fogalmazott kontrapunktikus variáció-sorozatot az emberfeletti léptékű művek mellől ritkán hiányzó mítoszok övezik. Bénító és teremtő kisugárzású mítoszok egyaránt. Olyanok, amelyek a voltaképpen nem eljátszandó, absztrakt muzsika, a hangokba komponált építészet felülmúlhatatlan mesterdarabját láttatnák benne. Ám olyan mítoszok is, amelyek feltüzelik a zeneszerző-utód becsvágyát a maga „fúga művészeté”-nek megírására (Beethoven Nagy Fúgája a koronatanú), vagy amelyek, a maga hangszeres adaptációjának igazát, hatásosságát pódiumon bizonyító megszállott muzsikus révén, az előadóművészet fejlődését serkentik. A Bach-játék nagy úttörőinek hála, az utolsó fél évszázad alatt a Kunst der Fuge gyökeret vert a koncertpódiumon s egész estét betöltő előadásai ugyanolyan áhítatos figyelem közepette zajlanak, mint a Máté passió, a h-moll mise, vagy a Richter-féle Wohltemperiertes Klavier hangversenyek. Ez indokolja, hogy ma már mítoszok nélkül beszélhetünk A fúga művészete keletkezéstörténetéről, műfajáról, a mai előadó és hallgató sajátos dilemmáiról.

Bach műfajainak zöme ugyan a maga szűkebb világának, környezetének, városának konkrét zenélési alkalmaihoz kapcsolódott, s így kompozícióinak legtöbbje – bármily magasrendű alkotás – tulajdonképpen „használati zene” volt, azért tőle, a zenélési formák és műfajok nagy realistájától sem volt idegen az a természetes alkotói vágy, hogy olykor egy-egy eszme szigorú végigkövetése érdekében félretegye a praktikum szempontjait. Élete utolsó évtizedében, amikor körülötte a zenei ízlés döntően megváltozott és lealkonyult a polifón, a kontrapunktikus munkák kora, Bachban megerősödött a szándék, hogy éppen az ellenpontozó művészet jegyében különlegesen nagyszabású, az előadás realitásával kevéssé törődő összefoglaló műveket, a kontrapunktika lehetőségeit módszeresen bemutató ciklusokat teremtsen. A Wohltemperiertes Klavier 1744-ben lezárt II. kötete a törekvés egyik nagy eredménye, mindenképpen a leghagyományosabb a maga külön-külön játszható, voltaképpen tanulmányi anyagnak szánt 24 preludium és fúgájával. A hatalmasra méretezett Goldberg-variációk (BWV 988, 1742), amelyben minden harmadik változat kánon, kontrapunktikus elvű sorrendben, bár még eljátszható a 2-billentyűsoros cembalón, a maga korában inkább zeneszerzői mesterdarab volt, mint koncertzene. Ezen az úton ment még tovább a Vom Himmel hoch korálra írt fantasztikus orgona kánon-variációsorozat (BWV 769, 1746/47), az egyik növendéke által alapított „Zenetudományok Társaságá”-ba belépő Bach kontrapunktikus remeke. A végkifejlés felé mutató Musikalisches Opferről (amelyet 1747-ben a Berlinben kapott királyi témára előbb rögtönzött, majd otthon Lipcsében tételek egész sorában kidolgozott, véglegesített, rézbe metszett) tudnunk kell, már végképp nem olyan sorozat, amelyet azért alkotott, hogy egy estén át ciklusként játsszák; hiszen a tételeknek csak egy kis részét írta konkrét hangszerekre, s a kánonok némelyike inkább kottarejtvény, mint muzsikálni való.

A most már maga-alkotta, különösen egyszerű, ezért jobban variálható témára készülő új sorozat, A fúga művészete fogalmazásának története összefonódik Bach életének tragikus két utolsó esztendejével. 1749-ben, rohamosan gyengülő szemmel, maga írta még a kézirat nagyobbik felét, azután következett a sikertelen szem-műtét, utána nagyrészt már csak diktálni tudta a darabokat. Az 1-től a 11. tételig maga sorszámozta a Contrapunctusokat (így nevezte fúgáit); hét további tétel számozatlanul (de befejezve) maradt fenn; végül van egy tizenkilencedik darab, amely a nevéből formált B-A-C-H téma feldolgozása után kevéssel félbeszakad. Az apjuk halálának hírére Lipcsébe hazaérkező zeneszerző-fiak ezt a torzót találták, s illő tisztelettel, de meglehetősen tájékozatlanul – hiszen nem voltak mellette a komponálás hónapjaiban, nem ismerték szándékát – hamarosan megjelentették (sok hibával, amit újabb és újabb kiadások nagyrészt korrigáltak).

Miért és milyen mértékig torzó A fúga művészete? A tételek három csoportjáról és háromféle stádiumról (leírás, elrendezés, hangszerelés) kell beszélnünk:

(1) A tizenegy első contrapunctus befejezett, és egymásutánjuk elrendezett (vagyis tükrözi Bach logikai tervét, hogy miféle fúga-csoportokat sorol egymás után), csupán hangszerelésük hiányzik; nem biztos azonban, hogy Bach, ha befejezheti művét, ad-e utasítást (hiszen a Musikalisches Opfer két nagy ricercare-jához sem adott hangszermegnevezést).

(2) Megírt hét további tételt (3 tükörfúgát és 4 kánonszerkesztésű kétszólamú fúgát), amelyeket azonban nem számozott be, így pontos egymásutánjukat csak elméleti úton próbálhatjuk meg rekonstruálni. Ha ez a rekonstrukció lényegében igaz, akkor (a befejezetlenül maradt darabbal együtt) a 19 fúga zárt rendet alkot, vagyis több tételt talán nem is szándékozott írni Bach; ha azonban a 12. darabtól kezdődő tételek rendjét rosszul fejtette volna meg a Bach-kutatás, akkor elképzelni sem tudjuk, mi hiányzik még a ciklusból, mennyire torzó.

(3) Ami a tétel közben abbamaradó 19. contrapunctust illeti, a vita itt a legindokoltabb. Egy 3-témájú fúga olyan pontján szakad meg a muzsika, ahol a Fúga művészete minden tételén végigvonuló alaptémája még nem szerepelt. Az ellenponttan szakértői kimutatták, hogy elméletileg, negyedik témaként, szerepelhetne. Ha ez volt Bach szándéka – amit bebizonyítani soha többé nem lehet –, akkor a 19. fúga az egész sorozat teljes logikus lezárása. Ha a B-A-C-H harmadik téma a fúga utolsó zenei anyaga lett volna, akkor ez a torzó nem is tartozik a Fúga művészete ciklusba, bár ugyancsak d-moll a hangneme. (Itt említjük meg, hogy már a Bach-fiúk őskiadása egy korábbról való Bach korálfeldolgozást illesztett kegyes hangulatú záródarabként a csonka 19. fúga után; ennek a sorozathoz természetesen semmi köze.)

A manapság elterjedt hangszerelési változatok egyfelől hűen visszaadják e fúgák puritán, rajzos, önálló életet élő szólamainak egyenrangúságát (a legsikerültebbek éppen ezért a homogén hangzású megszólaltatások, a vonószenekar, vonósnégyes, orgona, zongora), másfelől a végig azonos alaphangnemű, tempóban-mozgásformákban sem nagyon változatos tételsort megkísérlik azzal színesebbé, fordulatosabbá tenni, hogy egy-egy fúgát más, kevésbé elvont Bach-tételek mintájára mintegy karakterdarabbá, szvit-tétellé színesítenek, francia stílusban, olaszosan, korálfeldolgozásra emlékeztető merevséggel, vagy más módon játszanak. Az egy témára írt kontrapunktikus változatok e másfél órás sora kétségkívül nem hagyományos hangverseny-zene; a bachi koncepció mélyebb megismeréséhez – ha már hallottuk a teljes opuszt – jobb út a részleges előadás, az előzetes olvasmányokkal előkészített tételenkénti meghallgatás, amihez a hanglemez nagyszerű alkalmat teremt.

Amire ezúttal vállalkozhatunk, nem több, mint a 19 contrapunctus tartalomjegyzék-szerű áttekintése és a fúgakezdetek felvillantásával a téma átalakulásának, variációjának számbavétele.

Az első csoport (1-4. contrapunctus) négy egyszerű fúga, az 1. és a 2. a téma alapformájára, a 3. és a 4. a téma tükörfordítására. (Lásd az A1 és T1 témákat az I. táblán.) A 12-hangnyi téma, ahogyan az 1. fúga élén áll, a bachi kontrapunktikus témaalkotás egyik lapidáris teremtménye, minden, ami belőle sarjad, szükségképen színesebb, részletezőbb, személyesebb hangú lesz majd. Bach módszerességére jellemző, hogy a 2. fúga a téma lényegét még érintetlenül hagyja, csak az utolsó hangok pontozott ritmusával nyit ablakot egy másfajta ellenpontozó mozgás, stílus felé. (Csak zárójelben jegyezzük meg, hogy a többnyire 4-szólamú fúgák témabelépései is sokféle változatot járnak végig: az 1. például alt-szoprán belépéssel indult, a 2. basszus-tenorral.) Az egyszerű fúgák csoportját két tükörfordítású témára írt darab keretezi; a 3. fúga az egyszerűbb; a 4. fúga forgolódó-síró ellentémája az első erős karakterű tételt jelzi.

A második csoport (5-7. contrapunctus) három ún. „ellenfúga”, amelyekben a téma alapformája és tükörfordítása egyaránt szerepel. Ezekben a fúgákban veszi kezdetét a témafej variálása azzal, hogy a nagy hangközlépéseket pontozott ritmusú összekötő hangokkal hidalja át Bach (I. tábla A2, T2 témák). Az 5. fúgában a témabelépések egymáshoz viszonyított tempója még azonos; a 6. fúga azonban nyomban a témabemutatással egymás ellen szegezi a téma eredeti ritmusát és annak felére sűrítését (diminucióját); a 7. fúga három ritmus-síkot tol egymás fölé, a diminuáltat, az eredeti formát, és annak kétszeresre lassítását (augmentációját).

A harmadik csoport (8-11. contrapunctus) többtémás fúgák sorozata, amelyekben 2 vagy 3 témát előbb külön-külön mutat be és dolgoz fel a zeneszerző, majd azokat – mert hiszen az ellenpont szellemében eleve úgy szerkesztette – együttesen is bemutatja és kidolgozza. A két szélső, a 8. és a 11. fúgát különösen erős szálak kapcsolják egymáshoz, bennük egyazon témák fordítását dolgozza fel Bach. A 8. fúga látszólag idegen anyaggal indul: ez egy olyan önálló téma értékű „contrapunctus”, amely később az alaptéma szünetekkel szabdalt változatához (I. tábla T3 téma) kapcsolható:

A 11. fúga a szünetekkel sóhajtozóvá tördelt témaalakból indul ki (I. tábla A3); másodiknak az iménti idegen dallamot választja (lásd az 1. kottapéldát); harmadiknak olyan sűrűbb mozgású dallamot exponál, amelyben elrejtve már ott bujkált a bachi névjegy, a B-A-C-H hangok egymásutánja;

És amikor a 11. fúga végén az összes eddigi téma együtt szól, „szabad szólam” szinte már nincs is, mindegyik önálló értékű anyag alárendeli magát a közös feladatnak, a harmóniailag oly gazdag és kifejező együttes történésnek. A hármasfúgáktól közrezárt kettősfúgák karaktere olyan friss és újszerű, hogy csak a másodiknak exponált alap-téma hallatán döbbenünk rá, ez is A fúga művészete része. A 9. fúga a ciklus legvirtuózabb tétele:

A 10. fúga élén álló új téma önmagában is motívum-tükrözésekre épül, első hangjaiba mintegy besűrítve az alaptéma 12 hangjának lényegét:

A három első fúga-csoport után – amelyet tehát még Bach rendezett el – a különféle rekonstrukciók kisebb-nagyobb sorrendi eltérésekkel két újabb csoportot állítanak össze. (Ezúttal a legmeggyőzőbb, a Wolfgang Graeser-féle javaslat sorszámaira utalunk.)

A „Tükörfúgák” csoportja, a Graeser szerinti 16–17–18. fúga az ellenpontozó művészetnek azt a már-már kétségkívül akusztika-, természetellenes bűvészmutatványát demonstrálja, amikor egy teljes fúga „fejetetejére állítva” is játszható (vagyis a magas szólamból mély lesz, a felfelé mutató dallamirányból lefelé mutatás). Legalább egyet ebből a típusból is meg kell ismernünk (lásd II. tábla A5, T5 témák), külön az alaphelyzetű, a „rectus” formát; külön a megfordítást, az „inversus”-t.

A kánonszerkesztésű fúgák csoportja, a Graeser szerinti 12–13–14–15. fúga – amelyeket általában cembalón ill. orgonán szokás játszani – kétszólamú, szigorú elvek szerint épült, a fúgatéma dallam- és karaktervariálásához sok újat hoz. A decim-hangközben kánonikusan vezetett 14. contrapunctus szinkópás ritmust ad a témának; a 12. contrapunctus, a gyorsan pergő oktávkánon 9/16-os ütemű virtuóz, invenciót alakít belőle; a 15. contrapunctus kromatikát visz a témába, s mellé, páratlan bravúrral, annak nagyobbított időmértékű, tükörfordítású alakját társítja („Canon per augmentationem in contrario motu”); az eredeti fúgadallamtól legtávolabbra a 13. contrapunctus témája szakad (a T6, T7, A6, A7 témát lásd a II. táblán).

Az öt fúgacsoport után mintegy Finale a valamennyinél hosszabb, a befejezetlenül maradt 19. contrapunctus. Elkészült az I. téma expozíciója, követi az aprózó ritmusú II. téma; a kettő együttes feldolgozásába kapcsolódik a III., a B-A-C-H téma expozíciója:

Az ellenpontos szerkesztés írásának ezen a hallatlanul feszült pontján, az anyag legyűrésének ebben a felemelően izgalmas szakaszában szakadnak meg a kézirat kottasorai. A romantikus elképzelésnél, hogy halála közeledtét érezve nevét a zeneszerző még beleszőtte az utolsó taktusokba, hihetőbb a Bach-szakértők értelmezése: ez még csak az utolsó előtti kulmináció, még hiányzik a negyedik téma, az alaptéma, hogy azután a négyesfúga megíratlanul maradt összegezésével egyben véget is érjen minden idők talán legtervszerűbb zenei konstrukciója.

Tulajdonképpen felemelő, hogy egy mai előadó meri ezekkel a szétfoszló ütemekkel zárni Bach Fúga művészetének szentelt hangversenyét, hogy nem keres hatásos, vagy megható záródarabot. Annak a jele, hogy a zenével való kapcsolat-keresés igénye erősebb ma már, mint amire a hagyományos polgári koncert-intézmény nevelt; hogy nemcsak átélni akarunk valamely átélt-átfűtött előadásban megelevenített ismert szép zenét, hanem az értelmi-logikai és az érzelmi megismerés többféle útján is a közelébe tudunk férkőzni egy olyan kompozíciónak, amelyet alkotója – a maga közönségével egyébként szuggesztív kapcsolatban álló, passióival, concertóival, koráljaival közvetlenül hozzájuk szóló alkotója – akkortájt közösségnek bemutatni nem remélhetett.

Videó ajánló

Olvasson tovább