A hét zeneműve

Johann Sebastian Bach: d-moll zongoraverseny

Bach lipcsei tevékenységének huszonhét esztendejében külön fejezetet érdemel az 1729-1739-ig tartó időszak, amikor a zeneszerző egyházzenei és más hivatali teendői mellett az egyetemi diákságból alakított zenekar, az ún. Collegium Musicum vezetését is magára vállalta. A Collegium Musicum élén eltöltött közel tíz év alatt Bach tulajdonképpen kötheni munkáját folytatta: zenekarral dolgozott, de itt már nem rezidenciális, hanem városi-polgári keretek között. A hetenként egyszeri közös zenélések alkalmával Bach újra előadhatta nagy zenekari ciklusait, a Brandenburgi versenyeket és a zenekari szviteket, továbbá e nyilvános koncertek alkalmával bemutatásra kerültek más kortárs zeneszerzők concertói és nem utolsósorban Bach saját új kompozíciói is.

E pezsgő zenei légkör, a mindig új művek előadását váró közönség rendkívül erős inspiráló hatása valószínűleg nagymértékben hozzájárult akkori szerzeményei, köztük a zongoraversenyek megírásához. A zongorakoncertek megszületését azonban az előadás lehetősége mellett döntően az a körülmény befolyásolta, hogy e nyilvános hangversenyeken Bachnak alkalma nyílott bemutatni két legidősebb fiának, Carl Philipp Emanuelnek és Wilhelm Friedemann-nak virtuóz zongoraművészi képességeit. Bár a zongoraversenyek pontos keletkezési idejét eddig nem sikerült megállapítani, annyi bizonyosnak vehető, hogy 1730 és 1733 között kerültek bemutatásra, abban az időben, amikor a két felnőtt fiú még Lipcsében a szülői háznál tartózkodott.

Bach valamennyi egyzongorás koncertje tehát (hét teljes mű és egy töredék) ennek az időszaknak a termése. Hogy a komponálás rövid, hozzávetőlegesen körülhatárolható ideje ellenére ezek a művek stílusban eléggé elkülönülnek egymástól, annak oka abban keresendő, hogy a zongorakoncertek nem eredeti kompozíciók, hanem korábbi hegedűversenyek vagy concerto grossók átiratai, átdolgozásai. Ma is nyitott kérdés: vajon a műfaj nem gyújtotta többé lángra Bach alkotófantáziáját, vagy csak egyszerűen nem volt elegendő ideje a kompozíciós munkára?

Úgy gondolhatjuk, hogy Bach azért elégedett meg a hegedűversenyek és más zenekari koncertek zongorára való átültetésével, mert abban az időben a szólókoncert és a concerto grosso műfaja még nem vált élesen külön egymástól, másrészt a zongorának, illetve a cembalónak még nem alakult ki teljesen önálló, a zenekarral szemben a hangszer karakterét előtérbe hozó játéktechnikája. Ha viszont figyelembe vesszük a hét zongoraversenyről fennmaradt kéziratos partitúra tanulságait, kiderül, hogy Bach valószínűleg idő hiányában rendkívül gyorsan, egymás után írta le, illetve dolgozta át ezeket a műveket; mind a hét kompozíciót egy darab összefűzött kottába jegyezte rendkívül apró, sűrű notációval, és több esetben két egymást követő zongoraverseny befejezése és indítása ugyanarra a lapra került.

A hét zongorakoncert közül négy hiteles Bach-mű, a további három átiratnak nincs meg az eredeti forrása. A négy hiteles zongorakoncertből kettő, a g-moll és D-dúr az a-moll és E-dúr Bach hegedűversenyek átirata, az F-dúr koncert a 4. brandenburgi verseny feldolgozása, míg az E-dúr zenei anyagát Bach két templomi kantátából vette át. A forrás nélküli három zongoraverseny (f-moll, d-moll és A-dúr) közül különösen a d-moll kétséges. Felépítésében, szerkezetében, a zenekari és szólórészek arányában erősen eltér Bach többi versenyművétől, s ezért még ma is vitatják, hogy Bach egy korábbi, eredeti hegedűverseny formájában elveszett saját kompozícióját dolgozta-e fel, vagy esetleg egy kortárs zeneszerző szólókoncertjét írta át zongoraversennyé.

Az ezzel kapcsolatos különféle feltevésekből – melyeknek igazságát és megalapozottságát végül is csak egy valamikor előkerülendő hiteles forrás bizonyíthatja majd – érdemes azt az elképzelést kiemelni, mely Vivaldinak tulajdonítja az eredeti művet. Ez az érvelés egyben a d-moll koncert legfontosabb szerkezeti sajátosságára is utal: Bach – bár a concerto műfaj háromrészes, gyors–lassú–gyors tételfelépítését Vivalditól vette át – a belső forma kialakításában más utakon járt. Hegedűversenyeiben és több hangszerre írt koncertjeiben a tutti és szólórészek egyenrangúságát, a tematikus anyag feldolgozásában pedig bizonyos kiegyenlítettséget figyelhetünk meg. Ezzel a típussal szemben a d-moll koncert – főleg a nagyobb formaegységek arányát tekintve – a Vivaldi-féle elvet követi: rendkívül nagy teret szentel a szólistának, és igyekszik minél több lehetőséget adni a művész technikai tudásának kibontakoztatására. A tutti ebben a formakoncepcióban háttérbe szorul, és csak a ritornellekben jut szerephez.

Vizsgáljuk meg a d-moll versenymű első tételéből egy szólószakaszt annak illusztrálására, hogy a dallamformálást mennyire a hangszer technikai lehetőségeinek kiaknázására és a virtuóz előadásmódra való törekvés befolyásolja. A zenei részlet különlegességét és műfajtörténeti érdekességét az adja meg, hogy a hangszer nyújtotta virtuóz lehetőségeket ebben az esetben nem zongorára, hanem vonóshangszerre kell elképzelni, érteni, mivel az eredeti mű hegedűre, vagy esetleg viola da braccio-ra íródott. Az egyvonalas a, majd később a kétvonalas e hang köré épített figurációk és szekvenciák a hegedűjátékban az üres húrok és kettősfogások alkalmazásával valósíthatók meg, s mint ilyenek, a korabeli vonóshangszeres játékban bizonyára virtuóz elemeknek számítottak. Természetesen a cembalo átírásban ezek a passzázsok elvesztették virtuóz jellegüket, viszont a sűrű hangismétlések és egyenletes ritmusképletek éppen a billentyűs hangszeren eredményeztek érdekes hangszínhatást.

A szólórészeknek ilyen erősen figuratív jellege, az apró motívumok más-más hangokon és hangnemekben való ismételgetése nagymértékben meghatározza az első tétel karakterét. Itt valóban önálló szerephez jut a hangszeres művész, a tétel mintegy háromnegyed részében ő vezeti, irányítja a zenekart. Hogy ennek ellenére mégsem érezzük egyoldalúnak az arányokat, hogy a szólista futamai nem hatnak üres csillogásnak, azt elsősorban a harmóniai változatosság és az önálló zenekari részek koncentráltsága biztosítja. Tulajdonképpen a művet megnyitó dallam az egyetlen tematikus anyag a tételben, és ennélfogva minden egyes megjelenésekor lezár és elindít egy-egy szólószakaszt.

A zenekari tömbök alkotják tehát a tétel pilléreit. Különleges jelentőségük abban is megnyilvánul, hogy kezdő és lezáró alakjuktól eltekintve mindig más hangnemben jelennek meg. Amíg a szólók folyamatos modulációikkal a hangnem bizonytalanságát húzzák alá, addig a zenekari szakaszok kijelölik és rögzítik az új hangnemi szinteket. Végigkövetve a tétel különböző tartós hangnemeit, egészen különleges, tudatosan megszervezett tervet kapunk:

A zenei anyag d-mollból elindulva következetesen bejárja a környező hangnemek dúr és moll változatait, mindig csak a terctávolságra lévőket érintve, és végül a szubdomináns irányból B-dúron keresztül érkezik vissza az alaphangnembe.

Végighallgatva a nyitótételt, jól érzékelhető ez a hangnemi változatosság, továbbá az a szigorú zeneszerzői szerkesztésmód, amely a témának mindössze három változatával dolgozik: a tétel belsejében egymást váltva jelennek meg a teljes témát más szólamok kíséretében bemutató, valamint csak a témafejet megjelenítő változatok, míg a tételt indító és lezáró téma teljes egészében, de kísérő szólamok és harmóniák nélkül szólal meg a zongorán, illetve a cembalón és a zenekaron.

A nyitótétel mozgalmassága, elevensége után a második tétel nyugodtabb, lírai hangvételű. Egyetlen basszustémára épülő variációsorozat, amely mindvégig megtartja sötét színeit, egyszer sem modulál át dúr hangnembe. A makacsul ismétlődő ostinato basszustémát először a teljes zenekar mutatja be, a dallamra koncentrálva egy szólamban, majd ezután bontakozik ki e basszus fölött a zongora felső szólamában a variáció alapjául szolgáló dallam. Ahogy előrehaladunk a tételben, egyre változatosabb fordulatokkal, díszítésekkel bővül a melódia; irányai, dallamrajza a barokk ornamensek csigavonalait idézik. Ezeken a helyeken a zene drámai töltése megnövekszik, és a basszus téma lassú lépései fölé hosszú dallamívek boltozódnak.

A harmadik tétel sok vonatkozásban rokon az elsővel, annak párja és kiegészítője. Nyitótémája hasonló karakterű robusztusan végiggörgő dallam, éppúgy konstruktív szerepet játszik benne a daktilus-anapesztus ritmusképletek váltakozása, a nagy hangterjedelem és a szakaszos dallamformálás. Itt szintén nagy súlyt kapnak a szólórészek, de mozgásuk nem olyan egyenletesen elosztott, mint az első tételben. Míg a tétel első felében főleg a nyitó zenekari témából építkezik a zene, a második részre ez az arány megfordul, és óriási területet borítanak el a különféle változatos szólófigurációk. A befejező tétel nagyobb terjedelmű, időben hosszabb lefutású, mint az első, így benne a kombinációk szélesebb skálájával találkozhatunk.

A tutti részekben általában kevesebb a közös dallamot játszó, egymást erősítő szólam. A tételt indító téma sem egyszólamú, hanem harmóniai kísérettel ellátva szólal meg, későbbi alakjaiban pedig – mint például az F-dúr hangnembe való megérkezéskor – kísérő szólamok sűrű zenei szövetébe ágyazódik.

A vastag zenekari tömbökkel a szólószakaszok kontrasztálnak. Ilyenkor a zenekar háttérbe húzódik, és a zongora szólóanyagát csak alátámasztja, kiegészíti. E kísérettípusokra jó példa a tétel első g-moll szakasza, ahol a zongora felszökellő futamait a zenekar egy apró témamotívum ismételgetésével ellensúlyozza (130-150. ü.), valamint egy későbbi, egészen vékony áttetsző hangzású rész, amelyben a zenekar csak harmóniai alapot ad a zongoraszólamhoz (201-209.ü.).

A szólók e kétfajta zenekari kísérete mellett a d-moll koncert zárószakaszában egy egészen rendhagyó zenei ötletet is megfigyelhetünk. A zongoraszólam egyedül marad, és mintha az egész zenekart helyettesíteni akarná, rendkívül tömör hangzással, szinte zakatoló ritmussal és kopogó akkordokkal hívja fel magára a figyelmet (250-264. ü.). A további fokozást a hármas osztású ritmus, a tizenhatod triola megjelenése készíti elő, s végül mindez kiszélesedő magaslatra érkezik. A korabeli gyakorlat szerint ezen a helyen az előadó rövid cadenzát rögtönzött, és csak azután játszotta el a d-moll zárlatot és a teljes alakjában visszatérő-lezáró témát.

Videó ajánló

Olvasson tovább