A hét zeneműve

Johann Sebastian Bach: E-dúr hegedű-partita

Halála után évtizedekig tökéletesen elfeledték, majd annál látványosabban felfedezték Johann Sebastian Bach műveit. Immár vagy másfél évszázada töretlenül tart a Bach-reneszánsz; s ami ezzel együtt jár, a Bach művek értelmezése, magyarázatok és ellenmagyarázatok gyártása. Minden kor kialakítja a maga Bach-képét. Valamikor, az újrafelfedezés hőskorában, a zenei romantika születésének évtizedeiben Bachról, mint a szellem magányos óriásáról, a jövő látnokáról illett inkább beszélni. Néhány emberöltő múlva a romantikus Bach-kép a húszgyermekes családapa, a módszeresen dolgozó zseniális mesterember portréjává alakult. A kérdések, melyeket a rohamosan terebélyesedő és évről-évre több eredményt felmutató Bach-kutatás megtanult minden egyes műnél újból feltenni, így szóltak: mikor, kinek, hova és miért írt Bach zenét. Mert a kutatási eredmények tükrében egyáltalán nem látszott mellékesnek, hogy kinek szólt a mű hol adták elő. Bach nagyon pontosan tudta, milyen ízlésű embereknek ír, hol várható művének előadása (olykor még a terem akusztikáját is felmérte); tudta, kik azok a hangszeresek, akik az átlagosnál jobb képességűek, s így nehéz szólamokkal is meg tudnak birkózni.

A tudomány kezdte eltüntetni a fehér foltokat. Egyre többet tudtunk meg a művek keletkezési körülményeiről. Az így összeálló képből nagyon racionális, gyakorlatias művész portréja kerekedett ki. Olyan művészé, aki csak kivételes esetben fog azért tollat, hogy az „utókornak” komponáljon. Ez a tipikusan romantikus attitüd távol állott a barokk zene legnagyobb mesterétől. Születésnapi köszöntőként, az elhunytnak tisztelgő emlékdarabként, főúri kegyet meghálálva, jobb állást és vele jobb jövedelmet remélve, esetleg baráti ajándékként, vagy a megrendelő igényeit kielégítve születtek a Bach művek; már persze azok, melyeket nem a szerződésben vállalt kötelezettség, a napi-heti penzum hívott életre.

Miért írt például a lutheránus Bach óriás méretű katolikus misét? A tudomány sietett a válasszal. Az első két tétel feltehetően a jobb állás reményében született – Bach a drezdai katolikus udvarnak nyújtotta be, kérvénnyel együtt, hogy remekművel bizonyítsa kivételes képességét. A többi tételt talán III. Ágost lengyel királlyá koronázásának ünnepére toldotta hozzá – vagy ha nem, akkor is hamar, még az 1730-as évek végén teljessé tette művét, akkor, amikor még reménykedhetett valamikori előadásában.

Szép elmélet, illik is a praktikus, józan, üzleti érzékkel megáldott Bach képéhez – csak nem igaz. Ma már tudjuk, élete legutolsó esztendeiben, öregen, félig vakon fejezte be alkotását; reménykedhetett-e egyáltalán abban, hogy azt hallani fogja valaha? Vagy: reménykedhetett abban, hogy a Máté passió újból felhangozhat az után, hogy a Tamás templom második orgonáját lebontották? A két kórusos s két orgonát használó mű előadása többé szóba sem jöhetett. Bach mégis vette a fáradságot, s a partitúrát mégegyszer, immár végleges alakot adva a műnek, letisztázta; körzővel, vonalzóval tervezte a kottasorok elhelyezését. Miért? S miért vette elő pár évvel később újból a kottát, hogy az időközben tönkrement papír-széleket maga restaurálja?

Mégis az utókornak szánta hagyatékul e műveket? Ahogy az örök rejtélyt, A fúga művészete sorozatot?

A fehér foltokat eltüntetni igyekvő kutatás ma ismét rejtélyek sorát tárja fel. A markánsan megrajzolt Bach-portré, a gyakorlatias mesterember képe halványulni látszik; vonásai összekuszálódnak.

Tudjuk-e például, milyen gyakorlati cél vezette a komponistát a hegedű-szólószonáták és partiták alkotásakor? Egyes leírások szerint Lipcsében tucatjával komponált szólóhegedű-műveket. Ezeket maga játszotta el, általában a templomi szertartás végén. A hívek épülésére előadott kompozíciók azonban egytől-egyig elvesztek. Az a hat darab, mely fennmaradt, – rokonával, a hat szólócselló-művel együtt – kivétel. Nem Lipcséből való, tehát nem a templomi használat célja vezette a szerzőt. Úgy tartják, 1720 körül született ez a két sorozat; vagyis Bach kötheni éveiben. A kötheni református udvarban Bachnak nem kellett egyházzenei feladatot ellátnia; Leopold herceg inkább a zenekari művekért, kamaradarabokért lelkesedett. Háziszerzőjétől tehát hangszeres muzsikát várt: komolyabbat és könnyedebbet egyaránt; versenyműveket, szonátákat, szviteket, más néven partitákat. Olyan játékos, kecses, szinte frivol zenét például, mint az E-dúr hegedű-partita Gavotte-ja, melynek ötször visszatérő rondótémája úgy szökell disszonanciáról disszonanciára, hogy az a mai hallgatónak is meghökkentő.

Vagy olyan sodró lendületű, eleven muzsikát, mint ugyane partita Bourrée tétele, melyből valósággal árad az energia, az életkedv, az öröm – az igazi „világi” öröm.

Igen, ilyen zenét komponál Bach a kötheni partitákban, szvitekben. Ilyet ír csembalóra, kamaraegyüttesre, vagy zenekarra. A hegedű azonban dallam-hangszer; feltalálói és legnagyobb mesterei, az olaszok, annak tekintették. Négy húrján a játékos balkezének négy ujjával képezhetők a hangok, hiszen a jobbkéz a vonóval van elfoglalva. Valóságos akrobata-mutatványt követel az előadótól az, aki e hangszeren három-négyszólamú akkordok, vagy teljes fúgatételek megszólaltatását kívánja. S nem csak az előadótól. Mert a szellemi energiák végső megfeszítését követeli a komponistától is, ha a billentyűs hangszeren, zenekaron könnyedén elérhető teljességet egyetlen hegedűre akarja átültetni.

Bach pedig – s ez már a sorozat összeállításán is látszik – ezúttal valóban különös teljességre törekedett. Fúgatételeket tartalmazó szonátákat és partitákat állított egymás mellé. A barokk zenei világ két pólusát tehát: komolyabb, intellektuálisabb „egyházi” szonátát, s a világit, a táncosat. Az utóbbiakat, a partitákat, bámulatraméltó változatossággal építette fel. A szabályos tételrendből, a szvit gerincét alkotó Allemande-Courante-Sarabande-Gigue négyesből az E-dúr partita például csak az utolsót tartja meg; Preludio után itt Loure, rondó-formájú Gavotte, Menuet és Bourrée (csupa francia tánc) vezet el a Gigue-ig. A hatos ciklus építésének tervszerűsége, még a mindig rendkívül gondosan felépített Bach-sorozatok között is feltűnő. A Gigue kivételével mindent mellőző E-dúr partita szinte ellenpárja, kiegészítője a h-mollnak: ott minden szabályos volt, épp csak a Gigue-et helyettesítette Bourrée.

Mi késztethette a józan, gyakorlatias Bachot arra a hihetetlen feladatra, hogy mindazt, amit kényelmesen elmondhat csembalón, zenekaron, kamaraegyüttesen, most hegedűre komponálja meg? Talán saját dicsőségét növelte volna a hegedűművek előadásával? Kitűnő hegedűs volt, ez tény; a weimari udvar annakidején hegedűsként alkalmazta; s kétségkívül újabb előadóművészi babérokat arathatott e partiták és szonáták muzsikálásával. Mégis, valahogy a racionális indítékok kevésnek tűnnek. Leopold herceg előtt aligha kellett bizonyítani a képességeit; s a főúri udvartartás zene-igényét a versenyművek, kamaraművek számának további szaporításával is kielégíthette volna.

Úgy látszik ezúttal másról, többről van szó. Látszik, persze, hiszen veszélyes és félrevezető századok távolából a zeneszerző belső indítékait magyarázni. De oly távol állott volna a barokk öntudatos művészétől, a régi értelemben vett „ars”, tehát a művészi fokon űzött mesterség képviselőjétől, hogy elfogadja kortársai, kora kihívását, hogy tökéletesebbel, minden eddigit felülmúlóval válaszoljon? Kihívásban pedig nem volt hiány. Német földön eléggé elterjedt a polifon hegedűjáték művészete. Ha hihetünk az egykori leírásoknak, Bruhns mester például azzal kápráztatta el híveit, hogy az orgona-pedálokat lábbal nyomogatva, egy szál hegedűn játszva a zenekart is pótolni tudta. Miért ne próbálhatná meg ezt Johann Sebastian Bach is – orgona nélkül? Az igazi művész fantáziája valósággal szárnyalni kezd, ha önmaga vállal szigorú törvényeket. Ha például úgy komponál három-négyszólamú akkordokból grandiózus témát, hogy minden egyes leírt hangnál gondolnia kell a hangszerre, az előadóra, arra, hogy végletekig kiaknázza, de ne lépje túl a hegedű adta lehetőségeket. Idézzük fel például a d-moll partita közismert Chaconne-tételének indítását.

Bach itt már-már túl is lépte a bűvös határt, a hangszeren még megszólaltatható zene határát. Ezeket a három-négyszólamú akkordokat, úgy, ahogyan a kottában olvashatók, mai hegedűs, a modern hegedűn már nem képes eljátszani. Kénytelen törni a harmóniát, vagyis gyors egymásutánban megszólaltatni a hangokat – legfeljebb két húrt zendíthet meg egyszerre a vonó. Régen – vallotta sokáig a tudomány – más volt a helyzet. A Bach korabeli hegedű néhány apróságban különbözött a maitól; mindenekelőtt a vonó alakja tért el jelentősen. Ívszerűen görbült, szőrét a játékos hüvelykujjával feszíthette, lazíthatta – vagyis a barokk kor vonójával meg lehetett szólaltatni ezeket az akkordokat. A legújabb kutatás azonban az ívelt vonó legendáját is száműzte már. A szólóhegedű szonáták és partiták egyes részleteit ívelt vonóval sem lehetne úgy megszólaltatni, ahogy azt a kotta gyorsírása jelzi. Jónéhányszor előfordul, hogy a sokszólamú akkord olyan dallamot kísér, melynek lejátszásához a játékos kénytelen igénybe venni az akkord egy hangját lefogó ujját is – magyarán: a kotta elárulja, Bach nem számított arra, hogy az előadó egyszerre szólaltassa meg az akkordok hangjait. Nem számított az akkor már ugyancsak ódivatú íveltebb vonóra. De nem is kellett számítania. Hiszen épp elegendő, ha a zene mintegy „jelzi” az akkordot – a hallgatóra bízza, hogy harmóniának hallja a nem egyszerre zendülő hangokat. Így vállalkozhat a hegedű Bach keze alatt a teljesség felidézésére. Jelzéssel, kevéssel, szűkszavúan. Harmóniák sora helyett elegendő olykor egy-egy akkord, mely irányt szab a dallamnak, kiemeli fordulatait. Elegendő egy-egy rövid motívum-imitáció, hogy a zene polifon szerkezetét megérezzük. Ahogy azt az E-dúr partita Loure tételében halljuk.

S elegendő olykor két szólam is, a dallam és kíséret. Vonalvezetésük, kettősük hallatán ismét a zene teljességét élvezhetjük. Mint a Menuet elején.

S akár egyetlen következetesen vezetett szólammal is végigélhetjük mindazt a gazdagságot, amit a barokk muzsika adhat. Egy szólammal felidézni a harmóniát: számtalan Bach műben találkozunk ezzel az elvvel. Billentyűs hangszerre, csembalóra elképzelt művekben is – jóllehet ott a zeneszerzőnek nem kell kényszerű körülményekhez alkalmazkodnia. A Wohltemperiertes Klavier első kötetét nyitó C-dúr preludiumban mégis egyetlen szólamot hallunk, ennek hangjai állnak össze fülünkben akkordokká, ugyanakkor, mikor a dallamvezetést is élvezhetjük.

A legszebb példák persze a szólóhegedű-művekben találhatók. Az E-dúr partita Preludiójában (bevezető tételében) például akkordok sorának halljuk a következő részletet; a hangok tudatunkban harmóniákká egyesülnek. A lassan lefelé kúszó akkordok után pedig mintha a dallam kapna ismét fontosabb szerepet.

Máskor épp ellenkezőleg értelmezzük, csoportosítjuk a hangokat. Nem egyetlen harmóniába fogja össze fülünk a taktust, vagy motívumot, hanem szólamokba rendezi szét. A Wohltemperiertes Klavier h-moll fúgájának témájában mintha két szólam párbeszéde lenne elrejtve:

A hegedű-partita Preludiójának kezdetén szintén két szólamot bújtatott el egyszólamú dallamában Bach. Az egyik helyben marad, ugyanazt ismétli, a másik körbejárja, díszíti az ismételgetett hangot.

Bach egyszólamú hegedűzenéjének lényege ez a különös két- vagy sokértelműség. Hol a harmóniát, hol a melódiát érezzük fontosabbnak, hol a szólamszövés köti le figyelmünket. Ezért nem hangozhatott idegenül a kortársak számára Bach tökéletesen egyszólamú, egyetlen akkordot, kettősfogást sem tartalmazó Gigue-je – jóllehet ez a gyors tánc mindig is imitációkban gazdag, polifon fogantatású volt.

Bach hat szólóhegedű-műve intim kamarazene, mely mit sem tud a h-moll mise, a Máté-passió monumentalitásáról. A maga nemében mégis csúcs ez a sorozat. Egy különös műfaj első meghódításának dokumentuma Bach életében – s rögtön betetőzése, csúcsa. Nem tudjuk, milyenek lehetnek az elveszett lipcsei szonáták; egy biztos: ez a kötheni sorozat nem csak kezdete, hanem rögtön lezárása is valaminek. Nem kíván folytatást. A „rejtélyes Bach” műve. Azé a Baché, aki időnként félreteszi praktikus céljait, hogy önmaga, mások – s ki tudja, talán az utókor – számára bebizonyítsa: a zene ars-át nála jobban senki sem érti, senki sem műveli.

Videó ajánló

Olvasson tovább