A hét zeneműve

Johann Sebastian Bach: E-dúr hegedűverseny

Érdemes lenne jó néhány nem-zenész fiataltól megkérdezni, mire gondol, ha azt a kifejezést hallja, hogy zongoraverseny vagy hegedűverseny. Tulajdonképpen a legszélsőségesebb képzettársításokon sem rökönyödhetnénk meg (például azon, hogy motorral felszerelt négykerekű zongorák körversenyt futnak), hiszen a kifejezés önmagában is meglehetősen szerencsétlen. Nehéz lenne pontosan kideríteni, hogyan nyert polgárjogot a leginkább sportvonatkozásban használatos „verseny” szó a zenei műfajok világában, valószínű azonban, hogy a barokk concertók jellemzéséből ismerős „hangszerek közötti versengés” lehetett a kiindulópont. A német, angol vagy francia nyelvben ma is az olasz concerto szó megfelelő változatát használják, és hasonlóképpen nálunk is elterjedt kifejezés a zongorakoncert vagy hegedűkoncert, annak ellenére, hogy a koncert szó önmagában mást is jelent: hangversenyt. A műfaj gyűjtőneve a versenymű, így tehát a verseny szó, úgy tűnik, végleg beleivódott zenei szókincsünkbe (a zenei versenyekről nem is beszélve).

Versengés, vetélkedés a szólóhangszer (vagy szólóhangszerek) és a zenekari hangszerek között: ez a barokk concertók egyik legjellegzetesebb vonása; ezt tanítja minden tankönyv, ezt olvashatjuk a hangverseny-ismertetőkben. Azt is tudjuk, hogy ha egy hangszer áll a zenekarral szemben, akkor szóló-concertóról beszélünk, ha egy kis hangszercsoport, akkor concerto grossóról. Ma már mindezt – hallgatólagos megállapodás alapján – egyértelműnek fogadjuk el, holott a barokk zene korában egyáltalán nem volt az. Kezdetben a concerto szót egészen más értelemben használták, általában a különféle típusú hangszerek vagy énekesek és hangszerek egyesítéséből létrejött zeneműveket hívták így, a szó „megállapodás, megbeszélés” értelmében. Így következésképp a concerto műfaj ebben az értelemben nem feltételezett okvetlenül szólista közreműködőt. A concerto szó másik, ma is használt jelentése a barokk fénykorában terjedt el, akkor is egyszerre két jelentésben; mint zenei műfaj és mint zenélési, előadási mód. Ekkor már valóban a szólamok közötti versengéssel, vetélkedéssel lehetett jellemezni a concertókat, hiszen a legtöbb zenekar felépítése is ilyen játékmódra ösztönzött. A zenekarokat általában kiemelkedő tehetségű hangszeresekre, azaz szólistákra, valamint átlagosabb képességűekre osztották, ez utóbbiak a teljes zenekart, tehát a tuttit alkották. A reneszánsz zene örökségeként a szólisták az énekeseket kísérték, vagy velük együtt játszottak, a tuttisták a ritornellekben, az önálló zenekari részekben, közjátékokban jutottak szerephez. A tisztán hangszeres zenében aztán a szólista vagy szólistacsoport a concertino elnevezést, vagy a certato, concertato jelzőt kapta, szemben a teljes zenekarral, melynek tagjait tuttistáknak vagy más néven ripienistáknak hívták (tutti=mindenki, ripieno=teljes kórus). És hogy teljes legyen a kép, hozzátehetjük, hogy azt a concertót, amelyben a zenekar nem válik ketté szólóra és tuttira, vagy szólistákra és tuttira, concerto ripienónak nevezzük; az ilyen művekben a zenekar mindegyik szólama vállalhat szólószerepet a zeneszerző szándékától függően. Vivaldi számos concerto ripienót írt, és Bach Brandenburgi versenyei közül is ilyennek tekinthetjük az 1. F-dúr, a 3. G-dúr és a 6. B-dúr darabot (a 2., 4. és 5.-ben váltakozó összetételű szólócsoportok találhatók, ezért ezek a concerto grosso típusába tartoznak).

Az E-dúr hegedűverseny – vagy ahogyan Bach nevezte volna olaszosan: Concerto a Violino certato – a fennmaradt mindössze két Bach szólóhegedű-concerto egyike. Feltehetően 1720 körül komponálta Köthenben, azoknak a hegedűversenyeknek a társaságában, melyeket csak átdolgozott formájukban ismerünk, és ki tudja még hány versenymű társaságában, amelyeknek örökre nyoma veszett. Jelenleg összesen hat Bach hegedűversenyről tudunk, ezek közül kettő maradt fenn eredeti formájában (az a-moll Bach kéziratában, az E-dúr másolatokban), a többi négy csembalóversenyként hagyományozódott az utókorra. Hogy e csembalóversenyek Bach saját hegedűversenyeinek átiratai, bizonyítják a csembalószólam hegedűszerű, a hegedű technikáját kihasználó dallamfordulatai, valamint az a tény, hogy a fennmaradt a-moll és E-dúr hegedűversenynek is elkészítette Bach a csembalóverseny-verzióját. A bécsi klasszikában és az utána következő zenei korszakokban már elképzelhetetlen lett volna egy vonós versenymű billentyűs hangszerre való átírása (Beethoven esete látványos kivétel!), a barokk zenében azonban elfogadott gyakorlat volt. Maga Bach is részben úgy ismerkedett meg az olasz concerto-zenével, hogy különböző zeneszerzők concertóit – köztük legnagyobbrészt Vivaldi műveit – csembalóra írta át, ami által e művek zenei anyaga lényegében nem változott meg. Sok korabeli kottán látható olyan utasítás, hogy az adott művet fuvolán éppúgy elő lehet adni, mint oboán vagy hegedűn, és ez nem a vásárlókedv növelésére irányuló kiadói fogás volt csupán, hanem az akkori előadói gyakorlat tükrözője is. Természetes, hogy az előadói gyakorlatnak ez a sajátos vonása a barokk zene stílusával és az előadásmód bizonyos szabadságával volt összefüggésben. Amikor például az E-dúr hegedűverseny csembalóversenyként hangzott el Lipcsében, valószínűleg a vonóstutti hangerejét a csembalóéhoz igazították, és az artikuláción és a frazírozáson is változtattak, ha azt a csembalóhoz való alkalmazkodás megkívánta. A zenei anyagon pedig alig kellett változtatni, hiszen a szólóhegedű szólamát a csembalista jobbkézzel szólaltatta meg, balkezével pedig a continuo (folyamatos basszus) szólamát játszotta.

A szólóhangszerek ilyen jellegű cserélhetőségét azonban végül is maga a concerto műfaj, és ezen belül Bach egyéni stílusa tette lehetővé. A tutti részekben ugyanis a szólóhangszer az első hegedűk szólamát játssza, itt tehát mindenképpen a zenekari hegedűszólam jut főszerephez, a szólórészeknél pedig elvékonyodik a zenekari szövet, előtérbe engedve a szólista szólamát. A concerto műfaj e jellegzetességén kívül Bach hallatlanul ökonomikus zenei építkezése is elősegíti a hangszercserét. Az E-dúr hegedűverseny első tételében valóban megfigyelhető a Bach-stílus egyik legnagyszerűbb vonása: a nagyforma felépítése kevés anyagból, de mesteri szerkesztéssel. A kezdő téma három motívumot foglal magában, és ez a három motívum alkotja a teljes tétel ritmikai alapsejtjeit. Az első alapmotívum (a) a három negyedhangból álló dúr hármashangzat felbontása, a második (b) a tá titi, vagyis daktilus ritmusképletű motívum, míg a harmadik (c) az egyenletes tizenhatodok lezáró formulája.

Érdemes megfigyelni az egyes motívumok dallamirányát: az első felfelé tart, a másodikban a felfelé és lefelé hajló ág kiegyenlíti egymást, míg a harmadik lefelé fordul. Ez persze nem tűnik túl jelentős szerkesztésbeli tettnek, azonban éppen a dallamirányok tudatos megválasztása és variálása az egyik eszköz, amivel Bach a tételt oly változatossá teszi. A témát követő tutti szakaszban például a dallam végig egyenletes tizenhatodokban mozog, viszont irányát és regiszterét tekintve új alakban jelenik meg; a kezdő téma kis távolságban fel-le mozgó alakját itt felfelé tartó skálamenetek és egy hangon való repetálások ellensúlyozzák. A tutti utolsó szakaszában félig új, félig már ismert anyagokból épül fel a lezárás.

A következő hosszabb szakaszban rövid szóló és tutti részek váltogatják egymást. Mindegyikben fellelhető a három alapmotívum egyike, akár eredeti formájában (legtöbbször a tuttikban), akár variáltan (főleg a szólókban), de a kíséretben ilyenkor is ott bujkál valahol a felbontott dúrhármashangzat vagy a daktilus ritmika. Ezt a váltakozó összetételű részt végül a skálafutamos-hangismétléses tutti rész kerekíti le, de már a domináns hangnemében, H-dúrban.

A barokk concertók nyitótételeinek nagyformáját általában a tutti és szólórészek váltakozása élteti, illetve tartja össze. Bach rendszerint nem volt híve a szabad szövésű formáknak; jobban kedvelte a zárt, határozott kontúrokkal rendelkező formai építményeket, amelyen belül aztán szabadjára engedhette fantáziáját. Az E-dúr hegedűverseny első tételét is nagy háromtagú formának alkotta meg, ahol a Da capo áriák mintájára két hasonló rész zár közre egy harmadikat. Jóllehet Bach már az első részben is variálta a kezdőtémát, a középrészben nemcsak további változatait mutatja be, hanem új zenei anyagokat is hoz, mintegy epizódként. A középső rész ezenkívül a modulációk színtere. Az első rész tonikai és domináns hangnemi síkjaival szemben itt állandóan egyik hangnemből a másikba hullámzik a zenei anyag és ritkán állapodik meg valamelyik távolabbi hangnemben. Az E-dúr párhuzamos moll hangnemében, a cisz-mollban kezdődő középrész a zenei események léptékét illetően, azaz a tagolás területén is kontrasztot jelent az első résszel szemben. Míg az első rész rendjét rövid egységek és változó regiszterek jellemezték, most mintegy kiterített zenei folyamatot érzékelünk: a szólóhegedű folyondárszerű figurációját majd ingamozgását és a kíséret ismétlődő motívumait. Ez a tétel leghosszabb, két zárlat közötti, egységes felépítésű szakasza.

A hosszú, egybefüggő rész után szinte természetes, hogy a kontraszt szellemében újra rövid szakaszokban tagolódjék a zene, és az is, hogy ismét a kissé elhanyagolt kezdőtéma anyagára emlékezzék. Háromütemes egységenként hallható ezek után a dúr hármashangzat (az egységek harmadik ütemeiben már lezáró funkcióval), de minden egyes alkalommal más hangnemben és más hangszeren szólal meg. A szólóhegedű a zenekar felett játssza a daktilus-motívumot és a kezdőtéma harmadik rétegének megfelelő tizenhatod-figurációt.

Tulajdonképpen epizódnak is nevezhetnénk a következő szakaszt, hiszen ebben a formában csak egyszer fordul elő a tételben. Zenei anyagában mégsem teljesen új, hiszen felfedezhető benne a daktilus-ritmika, melyet Bach a hegedű-kettősfogások felső szólamával ellensúlyoz. Az epizódot a középrész elejéről már ismert hosszú figurációs szakasz egy újabb változata követi, majd a középrészt lezáró, hosszan kibontott zenekari- és szólókadencia, amely után a tétel első része változatlanul megismétlődik.

A második tétel a háromtételes Vivaldi concertók mintájára lassú tempójú, lírai karakterű. Formai felépítését tekintve szabad variációnak mondhatnánk, melynek alapja az ismétlődő basszustéma, szaknyelven basso ostinato. A barokk basszusvariációk rokonaként itt is folyamatosan ismétlődik a basszustéma, de nem iskolásan merev ismétlésekként, hanem „szabálytalanul”, és ez a „szabálytalanság” kétségkívül a tétel egyik nagy erénye. Ez a téma nyitja és zárja a tételt, teljes alakjában, de a tétel folyamán hol félbeszakad egy érdekes dallamfordulat kedvéért, hol csak részletei ismétlődnek meg modulációk között, hol pedig teljesen elmarad – így például a tétel közepén, ezzel is növelve az E-dúr kivilágosodás fényét. A tétel további, szerkesztésbeli érdekessége a basszustéma és a szólóhegedű dallamának viszonyában rejlik. A concertók lassú tételei általában homofón szerkezetűek, tehát a dallamot akkordikus kíséret támasztja alá, itt viszont a homofóniának és a polifóniának egyfajta keveredéséről van szó. A fő dallam kétségtelenül a basszustéma, és ehhez alkalmazkodik, néha ezt ellenpontozza a zenekari kíséret is. Ugyanakkor a szólóhegedű melodikus figurációja a zenekari hangzás felett szintén önálló jelentőséggel bír. Ez a különleges regiszterbeli elhelyezés, a legalul és legfelül elhelyezkedő két önálló dallam, és a közöttük lévő zenekari kíséret már önmagában is kivételes hangzásélményt ígér. A tétel szépsége, lírai hangvétele azonban a basszustéma bensőséges és egyben ünnepélyes karakteréből, az érzékeny harmonizálásból és a szólóhegedű kifejező dallamrajzolataiból bontakozik ki. A szólista szólamának érdekes vonásai ezenkívül a beszédes ritmika, a majdnem díszítő funkciójú folyondár-motivika és a zenekari kísérettel szemben létrejövő tartós harmóniai feszültségek, illetve ezek megnyugtató feloldásai. És amíg a szólóhegedű szólama végeredményben letisztultságot, egyfajta emelkedettséget sugall, addig a basszustéma a gyász kifejezője. Ez utóbbi nemcsak hangulatában, hanem még kezdő motívumaiban is közös a János passió g-moll siratókórusával. Ha figyelembe vesszük, hogy a kor esztétikája értelmében a barokk hangszeres zene is határozott érzelmeket, lelkiállapotokat tükröz illetve befolyásol, akkor nyugodtan állíthatjuk, hogy ez a lassú tétel Bach siratózenéinek egyike.

A barokk concertók utolsó tételét – legyen az az ún. „régi” típusú concertók 5., 6. vagy 7. tétele, vagy a Vivaldi nevéhez fűződő újtípusú concertók 3. tétele –, ritka kivételtől eltekintve élénk tempó és felszabadult hangulat, vidám, pezsgő karakter jellemzi. Nagyon sokszor fugato szerkezetűek (vagyis egymás után meghatározott távolságban belépő szólamok játékából fejlődnek ki), vagy valamilyen tánc alapritmusából stilizált zenék. Az E-dúr hegedűverseny harmadik tétele ez utóbbiak típusához tartozik, páratlan ütembeosztású ritmikájával leginkább a Menüettre hasonlít, de semmiképpen sem a francia királyi udvar előkelő táncára, hanem egy lendületesebb, népies változatra. A tétel formája azonban nem a stilizált táncok kéttagúságát követi, hanem a rondó-tagolást, ahol a tétel kezdőtémája, tehát a rondótéma, többször felhangzik eredeti formájában, ugyanabban a hangnemben, de az egyes felhangzások között epizódok teszik változatossá a tétel zenei anyagát. A concerto-elvnek megfelelően a rondótémát mindig a teljes zenekar játssza, a változó epizódokat pedig a szólista. Bach a hegedűszólistára itt már nem bíz a tétel alapkarakterétől eltérő motivikát, inkább csak könnyed, levegős motívumokat, akkorfelbontásos figurációkat.

Visszatekintve az első két tétel súlyosságára, mindenképpen indokolt a lezáró tétel gondtalan, vidám hangvétele. Bach dramaturgiai és arányérzéke nemcsak a hangok és szólamok megszerkesztésében, hanem a tételkarakterek egymáshoz illesztésében is megnyilvánul. Az E-dúr hegedűverseny nyitótétele (a maga sokrétűségével és formai egységével), valamint a mély költői tartalmú lassú tétel nem bírt volna el harmadik társként egy szövevényes fugato-lezárást. A tánckarakter ezzel szemben kiegyensúlyozza az előző tételek érzelmi-hangulati töltését, s ezzel mintegy előlegezi a klasszikus szimfóniák Menüett és Finale lezárásának feloldó szerepét.

Videó ajánló

Olvasson tovább