A hét zeneműve

Johann Sebastian Bach: V. Brandenburgi verseny

A concerto grosso azt a funkciót tölti be a barokk zenében, amit a szimfónia a klasszikus stílusban. Mindkettő a kor legtipikusabb zenekari műfaja, amely a stílus formai és hangzásbeli sajátságait összegezi. A barokk majd minden mestere műveli a concertót, akár a klasszikus szerzők a szimfóniát, és a forma szerkezeti-stiláris fejlődése is éppolyan hosszú utat jár be, mint majd a szimfónia az első próbálkozásoktól Beethovenig. A két műfaj közti lényegi különbséget a kétfajta zenei nyelv alapvetően ellentétes jellege magyarázza: a 18. századra kialakult szimfonikus zenekar egységes hangzásával, homofon szerkesztésével szemben a barokk concerto a stílus szólisztikus törekvéseit, a zenekar megosztottságában is megnyilvánuló polifóniáját tükrözi. Hiszen a „concertálás”, azaz versengés az imitációs szerkesztés alaptermészete, és a concerto grosso éppen ennek a komponálásmódnak a legteljesebb, legösszetettebb hangszeres formája. A szólisták kisebb csoportja, az ún. concertino önmagában is polifon szövésmódot kínál; a teljes együttessel, az ún. ripienóval való váltakozása és szembeállítása pedig nagyobb méretekben valósítja meg a barokk legkorábbi évtizedeitől, sőt voltaképpen a késő-reneszánsztól élő concerto-elvet.

A concerto grosso első nagymestere az itáliai Corelli, akinek 1680 táján írt sorozata a műfaj korszakot meghatározó modellje lett. Corelli kétfajta concerto grossót írt: egyiket a 4-tételes templomi szonáta, másikat a kamaraszonáta, azaz táncokat felsorakoztató szvit mintájára. (Érdekes itt is a párhuzamra felfigyelni: ahogy a két barokk szonáta-típus zenekari formává alakul, úgy fogja a klasszikus szonáta is irányítani a 18. század hangszeres formáit, köztük a szimfóniát.) A Corelli-féle concerto-típus tovább élt a barokk kor egész folyamán, több mester életművében egészen az itáliai modorban komponáló Händelig. A concerto másik, újszerűbb és előremutatóbb barokk forma-modellje a gyors-lassú-gyors tételek magábafoglaló 3-tételes típus, amely Torelli keze nyomán született meg, és amely Vivaldi közel 500 concertójának az egységes formai kerete lett. J. S. Bach – valószínű az általa igen tisztelt és nagyra tartott Vivaldi munkáinak a hatására – ezt a modellt vette át szóló-versenyművei és zenekari concertói számára.

Bach egyedülálló konstruktív fantáziája persze sohasem „vett át” szolgai módon semmilyen formát vagy stílust sem kortársaitól, sem elődeitől. Az ő művészete végképp nem reproduktív természetű, a szó pozitív értelmében sem, mint ahogy sok kitűnő, széles látókörű és tapasztalatú, különféle stílusokban jártas zeneszerzőé igenis az. Bach a barokk komponálási technika teljes birtoklásával egyetemes, és mégis összetéveszthetetlenül személyes nyelvet teremtett, amely csak eszköz volt szuverén forma-alakításához, a mondanivalónak minden esetben leginkább megfelelő keret megépítéséhez. A concerto műfajához tartozó kompozíciói 3 nagyobb csoportot képeznek: szóló-versenyek (ide tartoznak saját és más szerzők műveinek az átiratai is), azonos szóló-hangszereket foglalkoztató kettős-, hármas- és négyes-versenyek, valamint a Brandenburgi versenyek néven ismert 6 concerto grosso. Utóbbiakkal kapcsolatban rámutathatnánk a concerto grossókat szériában gyártó szerzőkkel szemben mennyiség helyett „minőségi” munkára törekvő Bach magatartására, sőt még a 18. század roppant szimfónia-termésével szemben álló 9 Beethoven-szimfóniával is párhuzamot vonhatnánk, ha az alkotói impulzus és műfaji megoszlás nem lenne ebben a korban a munkakör kötelezettségeinek és lehetőségeinek oly szoros függvénye. Hiszen ahogy Haydn 100-nál több szimfóniát írt, úgy Bach kantátáinak a száma is 200 fölött van, és kizárólag a brandenburgi őrgróf megrendelésének köszönhető, hogy ma ebben a 6 mesterműben csodálhatjuk a barokk concerto grosso legnagyszerűbb megnyilatkozását.

Az invencióval és energiával teli brandenburgi versenyek Bach életének legharmonikusabb és legproduktívabb korszakában, a kötheni években születtek. A zenekedvelő és zeneértő Lipót herceg szolgálatában eltöltött 5 és fél esztendő alatt Bach annyi művet írt, amennyit élete hátralevő közel 30 évében Lipcsében. Művészetének fő inspirálói azok a kitűnő udvari hangszer-játékosok voltak, akik elsőként szólaltathatták meg hegedűre és csellóra írt szólószonátáit és partitáit. Itt született a Wohltemperiertes Klavier I. kötete, a 2- és 3-szólamú invenciók sorozata, és a csembaló-művek nagy része – a francia és angol szvitek, a Kromatikus fantázia és fúga. Bachnak egyedül a kötheni években adatott meg, hogy jó képességű, mai értelemben vett „hivatásos” zenekarral dolgozhatott együtt, amely 18 főnyi létszámával tekintélyes együttesnek számított. Hegedűversenyei, zenekari szvitjei mellett valószínű ez a társaság játszotta első ízben a brandenburgi versenyeket is; utóbbiak virtuóz, a kor átlag-írásmódját jóval meghaladó technikai színvonala ékesen bizonyítja a kötheni muzsikusok nyilvánvaló képességeit.

Bach 1718-ban, Lipót herceg kíséretében Karlsbadban tartózkodott, és itt ismerkedett meg Christian Ludwig brandenburgi őrgróffal, aki udvari zenekara számára műveket rendelt a kötheni karmestertől. Bach 1721 márciusában, saját kéziratos partitúrában küldte el a 6 concertót, amelyeket valószínű elő sem adtak Brandenburgban – talán nehézségük miatt –, és a művekért járó honoráriumról sem tud a krónika.

A 6 verseny közös jellemzője a derűs, életerős hang: valamennyi dúr hangnemű. Nyitó témáik szinte kivétel nélkül hármashangzatot körülíró, világos dallamok, amelyek potenciális energiája táplálja a tételek gazdagon szőtt, százféleképpen variált zenei anyagát. Mindegyik darab különböző zenekari apparátusra íródott. A szólisták csoportja – a tisztán vonósokra írt III. és VI. koncert kivételével – fúvós és vonós hangszereket egyesít, sajátos színt és karaktert kölcsönözve az alaphangzást meghatározó concertinónak. A műfajban inkább használatos fafúvók mellett Bach vadászkürtöt, trombitát is alkalmaz. Szerkezetét tekintve tulajdonképpen csak a II., IV. és V. verseny nevezhető igazán concerto grossónak, azaz kisebb és nagyobb hangszer-csoport szembeállításán alapuló formának. A fuvola és a hegedű mindhárom koncert szólóegyüttesében szerepel; a II-ban ezekhez trombita és oboa, a IV-ben még egy fuvola, az V-ben pedig csembaló társul. Ezek a műfajban eddig szokatlan hangszer-kombinációk adják mindegyik darab jellegzetes karakterét. A kézirat előadói gyakorlatra vonatkozó különleges értéke az előadási jelek Bachnál szokatlan sokasága: ennek okát abban gyanítják a kutatók, hogy Bach – személyes betanítás hiányában – megfelelő instrukciókkal kívánta ellátni a brandenburgi muzsikusokat.

Az V., D-dúr verseny szóló-triójának a legizgalmasabb tagja a „cembalo concertato”, azaz a continuo szerepéből szólista rangra emelkedett billentyűs hangszer szólama. Ez a zeneirodalom első versenyműve, amelyben a csembaló koncertáns szerepet kap, – még hozzá nem is akármilyet. A szólam hangszerszerűsége, virtuozitása szinte túlszárnyalja a szintén Bach által írt első csembalóversenyek magán-szólamát. (A csembaló egyenrangú partnerré való előléptetése ezzel egyidejűleg a szonátákban is megtörténik: a hegedű-, gamba-, fuvola-szonáták kísérete Bachnál már nem szorítkozik a continuo puszta harmóniai alátámasztására, hanem tematikus anyagot hordozó, önálló szólammá emelkedik.) A „flauto traverso”, azaz harántfuvola előírása is Bach progresszív hangzásideáljáról tanúskodik; az ekkor még újdonságnak számító fuvolát mindig is előnyben részesítette a reneszánsz korban oly népszerűvé vált blockflötével szemben.

Az I. tétel barokk concerto-formában íródott, amelynek lényege a fő gondolatot, az ún. ritornellt játszó tutti, és a részben ebből az anyagból alakított epizódokat játszó szóló-együttes váltakozása. A ritornell teljes, 8-ütemes formájában csak a tétel élén és legvégén hangzik el:

A tétel folyamán való – dominánsba, párhuzamos mollba helyezett – többi megjelenése többnyire csak a témafej hármashangzat-felbontását idézi fel. Komolyabb motivikus feldolgozásra a ritornell-dallam harmadik üteme kerül, amely mind a szóló-, mind a tutti-anyagban jelentős szerephez jut a tétel során.

Az epizódok közül az első és legfontosabb az a 4-hangú skálamotívummal induló szakasz, amelyben a fuvola és a hegedű imitációs felelgetését a csembaló mozgékony ellenpontja és kísérete támasztja alá:

A tétel formájában a tematikus és tonális 3-részességnek a nyomait találjuk, amennyiben a két főszakasz között quasi trió gyanánt új, fisz-moll témát intonálnak a szólóhangszerek, a tutti diszkrét töltő-szólamaitól kísérve:

Az ezt követő, terjedelmes E-orgonapont visszatérést jósol, ami el is indul (a domináns A-dúrban, és tovább haladva a főhangnem felé zárná a tételt). Zárás helyett azonban mesteri módon előkészített, briliánsan felépített csembaló-kadenciába torkollik a zene. 15 ütemmel a kadencia indulása előtt a csembaló toccata-szerűen felgyorsult, izgatott futamai és figurációi fölött a zenekari szólamok fokozatosan ritkulnak, majd elhalnak, hogy átadják a szót a barokk virtuozitás egyik legnagyszerűbb Bach-i példájának, az improvizatív jellege mellett is páratlanul megkonstruált kadenciának. Az előkészítéshez méltó a záró ritornellhez való visszavezetés is. A fantázia-szerű harmincketted-futamokat és a 12-tagú, kromatikusan ereszkedő szűkített szeptim-láncot hatalmas domináns orgonapont követi, amely triola-mozgásra, majd a tétel alaplüktetését adó tizenhatod-mozgásra vált, hogy zökkenésmentesen torkolljon bele az együttes tételzáró ritornelljébe. Kiemelkedő példája ez a barokk komponálásmód belső megállásokat kerülő szövésmódjának, állandó kontinuitásának.

A II. tétel h-moll hangneme, és Affettuoso megjelölése önmagáért beszél. A három szóló-hangszer finomszövésű dialógusa Bach nem egy h-moll tételének a személyes vallomását, melankóliáját idézi. A fuvola és hegedű szólamának az imitációs összefonódása tökéletes harmóniát alkot a csembaló világosan rajzolt ellenszólamaival. A téma pontozott ritmusa itt nem ünnepélyes célzatú, hanem a dallam beszédességét fokozza; a lefelé lépő szűk kvart az érzelmi tartalom megindító kifejezése:

A tétel nem más, mint a téma különböző hangnemekbe helyezett, szólamszövésben variált és végtelenül differenciált végigéneklése. Másik gondolata finom lehajló dallam, amelyet egymásnak adnak át a szólamok:

A domináns és szubdomináns hangnemeket bejárt téma h-mollba való visszatérése és változatlan, teljes megismétlése kerekíti le a bensőséges, tökéletesen megrajzolt lassú tételt.

A pompás, energikus finálé a barokk formák ötvözésének mesteri példája. Concerto-tétel, amely pontos ABA felépítésű da Capo szerkezetet mutat, kompozíciós stílusát pedig a fúga mint vezérelv irányítja. Pregnáns, rövid témáját a szóló-hangszerek exponálják 4 szólamban, majd rövid átvezetés után a tutti veszi át:

A középső B szakasz pontosan kétszer olyan hosszú, mint a főrész, hangneme a párhuzamos h-moll. Hangulatában, és kevésbé kontrapunktikus szerkesztésében kontrasztál a fényes D-dúr anyaggal. Alapgondolata a főtéma lágyabb karakterű moll-variánsa, amelyet a többi szólam ringó mozgása kísér:

A középrész h-moll lezárása után változatlanul ismétlődik az első szakasz, hogy diadalmasan csendítse ki a szimmetrikus felépítésű, ragyogó tételt.

Videó ajánló

Olvasson tovább