A hét zeneműve

Johann Sebastian Bach: VI. Brandenburgi verseny

A mai embernek talán kicsit szokatlan elképzelnie, hogy a régebbi századokban egy művész sorsát, életútját és művészetét mennyire döntő módon befolyásolta függőségi viszonya, tehát hogy hová és kinek az alkalmazásába került, hogy mi volt hivatali teendője, s milyen zenei apparátus állt rendelkezésére. Még Bach számára is ilyen meghatározó jelentőségűek voltak életének különböző állomáshelyei. Közülük a kötheni állás nyújtotta a legideálisabb légkört, mind a komponálás, mind a zenei előadások terén. Az 1717-től 1723-ig terjedő időszak, a Köthenben töltött mintegy hat és fél esztendő Bach életének legtermékenyebb alkotóperiódusává vált. E rövid idő alatt született meg a hat Brandenburgi verseny, és a kamara, valamint a zenekari művek hosszú sora, a két- és háromszólamú invenciók, a Wohltemperiertes Klavier első kötete, a francia szvitek, a hegedű és cselló partiták, a hangszeres szonáták, a hegedűkoncertek, és néhány zenekari szvit. Ezt a hallatlanul intenzív zeneszerzői munkát nem magyarázhatjuk csak a művész alkotni, teremteni vágyó belső kényszerével; része volt benne annak a külső inspirációnak is, melyet a kötheni állás ideális feltételei és lehetőségei nyújtottak Bachnak.

Bach Köthenbe udvari karmesterként szerződött, feladata a rezidencia zenei életének ellátása és a zenekar repertoárjának új szerzeményekkel való felfrissítése volt. Gazdájában, Lipót anhalt-kötheni hercegben művelt zenebarátra talált, aki, mint tanult muzsikus, egyaránt jól játszott a cembalón és a viola da gambán. Lipót, rezidenciájának zenei életét fokozatosan fejlesztette fel, úgyhogy amikor Bach 32 éves korában szolgálatába lépett, már 18 tagú válogatott, kiváló zenészekből álló zenekar felett nyert irányítási jogot. Bach számára tehát Köthenben nagyszerű előadói apparátus biztosította a lehetőséget a rendszeres munkához és főleg ahhoz, hogy zenei elképzeléseit, ötleteit kipróbálhassa és kikísérletezhesse. Amikor Haydn 1761-ben az Esterházyak szolgálatába állt, bizonyos fokig hasonló helyzetbe került, mint Bach Köthenben. Azért vállalta a városi zenei központok pezsgő zenei életétől távoleső rezidenciális szolgálatot, mert óriási lehetősége nyílt, hogy zenekara élén saját zenei nyelvét kimunkálja. Haydn és Bach is a zeneszerzés egyik legfontosabb feltételét találták meg eszterházai, illetve kötheni szolgálatuk során: azokat a körülményeket, ahol a művész belső, érlelődő zenei gondolatai valósággá válhattak, s ahol minden esetben biztosítva volt az új kompozíciók előadásának lehetősége. Tulajdonképpen ez adta a végső lökést Bachnak, hogy olyan műfajhoz nyúljon, amelyben azideig még nem voltak önálló kompozíciói, csak átiratok és átdolgozások más szerzők műveiből. A műfaj, amelybe akkor tanul bele, és nem sokkal később már megírja benne nagy remekműveit, a Brandenburgi versenyeket, a zenekari koncert műfaja, olasz nevén concerto grosso.

Bach megismerkedése az olasz concerto műfajával második weimari tartózkodásának idejére tehető, az 1708-as évvel kezdődően. Ez az az időszak, amikor az olasz hangszeres zene térhódítása dél- és közép-német területeken egyre intenzívebbé vált. Korabeli leírásokból tudjuk, hogy a városi vagy rezidenciális zenekarok igyekeztek a minél újabb és divatosabb olasz concertók kottáit beszerezni, s a műveket bemutatni. Albinoni, Corelli, Vivaldi kompozícióit a német zeneszerzők és másolók kézről kézre adták, átiratokat készítettek belőlük, majd hasonló modorban maguk is komponáltak műveket. Maga Bach is beletartozott ebbe a körbe, az új stílus utáni megismerési vágy őt is arra késztette, hogy cembalo átiratokat készítsen olasz és német concertókból. Német kortársai közül Telemann és Johann Ernst műveit dolgozta át, az olasz zeneszerzők közül leginkább Vivaldival foglalkozott. Vivaldi képviselte az újabb stílust, szerzeményeiben valósult meg a concerto grosso akkori korszerű formája, amely a Corelli féle 4 vagy többtételes, sokszor stilizált táncbetétekkel kibővített ciklussal szemben a háromtételes gyors-lassú-gyors tagolódású típust alkalmazta. Bach átdolgozásai legtöbbjében az ilyen háromtételes típusú concertók stílusát tanulmányozta, és ezt is tartotta meg mintául későbbi önálló kompozíciói, köztük a Brandenburgi versenyek számára. Vivalditól vette át tehát a háromtagú formai keretet és még egy fontos sajátságot, a concertók kis szólóegyütteseinek változó hangszer-összeállítását.

Jóllehet Bach a hat zenekari koncertet Christian Ludwig brandenburgi őrgróf megrendelésére készítette el (innen elnevezésük is), többségüket mégis a kötheni zenekar számára írta, néhányat feltehetően még a megrendelés előtt. Ezt bizonyítják azok a korabeli kéziratos másolatok, melyek egyes művekből fennmaradtak, de az egész sorozatról nem, továbbbá a hat koncert más-más karaktere és hangszeres összeállítása. A VI., B-dúr koncert is a korábban komponáltak közül való, és minden bizonnyal a hercegi zenekar tagjaiból összeállított kamaraegyüttes szólaltatta meg először Köthenben. Kamaraegyüttes, de olyan hangszer-összetételű, olyan elrendezésű, mely teljes hangzásával nagy vonószenekar hatását képes kelteni. Az előadó apparátus, amely megszólaltatja a művet, rendkívül homogén összetételű. Csak vonóshangszerekből áll: két viola da braccio, két viola da gamba, egy cselló, és az elmaradhatatlan, a barokk zenekari művekben szinte kötelezően használatos kísérőegyüttes, a basso continuo. Egészen különös elrendezés; a mai vonószenekarok hegedű-brácsa-cselló központú összeállításával szemben két-két régi, ma már nem alkalmazott történelmi hangszer, melyekhez csak a cselló csatlakozik hasonló funkciójú társként. Hogy milyen lehetőségeket rejt magában egy ilyen kis hangszeregyüttes, arra a mű maga adja meg a választ. Már az rendkívül érdekes, hogy Bach a rendelkezésére álló sokfajta vonóshangszerből éppen ezt az összeállítást választotta. Abban az időben ugyanis a viola da braccio és a viola da gamba még használatos hangszerek voltak, bár modernebb utódaik, a brácsa és a cselló fokozatosan kiszorították őket a zenekari hangszerek sorából. Régi és új között egyaránt választhatott tehát Bach, és hogy a tradicionálisabb hangszerekhez nyúlt, annak elsősorban hangzási és játéktechnikai okai voltak. Mivel hegedűket nem alkalmazott, a viola da bracciók kerültek legfelülre, mint melodikusan vezető szólamok. Ezeknek a hangszereknek viszont nem csak a hangfekvésük mélyebb lényegesen a hegedűnél, hanem hangszínük is teltebb és sötétebb. Használatuk által az egész mű hangzásvilága a szokásosnál mélyebb regiszterbe került, egészen sajátos zizegő színezetet nyert. Ez az oka annak is, hogy amikor felhangzik az első tétel indítása, a hallgatónak olyan illúziója támad, mintha tekintélyes létszámú együttest hallana. A hangzástér összeszűkül, a hangszerek szólamai közel kerülnek egymáshoz, sőt a viola da bracciók és a viola da gambák hangfekvésben olyan szorosan egymásba kapcsolódnak, hogy hallás után néha nehéz megkülönböztetni, egymástól elválasztani őket.

A hangszerek és hangszínek mellett a B-dúr koncert további egyéni vonásai a műfajjal kapcsolatosak. Mint már említettük, a concerto grosso egyik alapvető jellegzetessége a teljes zenekar (olasz elnevezéssel tutti), és egy kisebb hangszercsoport, az ún. szóló ellentétében, egymással korrespondeáló feldolgozásában jut kifejezésre. Egy tipikusnak mondható concerto grosso nyitótételének formája tehát e két hangszercsoport egymásra vonatkoztatásából alakul ki: az első rész, a tuttin megszólaló téma, illetve a témacsoport, és az utána következő szóló, amely rendszerint elindítja a modulációk hosszú sorát. Ezt követi a tétel második, terjedelemben leghosszabb része, amelyben a zeneszerző általában a szóló és tutti váltakozásán keresztül, különböző hangnemeket érintve mutatja be a tematikus anyagot (a szóló részekben esetleg új témákat jelentet meg), és a tétel utolsó szakaszában újból, visszatérésszerűen a tutti (és esetleg szólótéma) bemutatkozására utal. Természetesen ez csak a külső formai keret, ezen belül számos megoldás, számos változat lehetséges. A B-dúr koncert is nagy vonalakban ezt a mintát követi, de egyes vonatkozásokban eltér tőle. A tutti részek mellett például nem találunk különálló szólóegyüttest, hiszen az ilyen, kamara és zenekari méretek határán álló együttes nem tenné lehetővé az amúgy kis létszámú tutti mellett még egy külön szólócsoport alkalmazását. Ehelyett Bach más megoldást választ, állandó és változó részekre osztja a tételt. Az állandó részek különböző hangnemi szinteken, de végeredményben mindig ugyanabban a felrakásban, és a teljes zenekaron szólalnak meg. Ezzel szemben a szólók változó arccal tekintenek felénk; variálódnak, kis részekre bomlanak le, vagy éppen eredeti alakjukban tűnnek fel a kidolgozás folyamán. Tutti és szóló eltérő karakterét az említettek mellett az is kihangsúlyozza, hogy saját tematikájuk van, és e kétfajta témán és változataikon kívül más dallam nem is kap helyet a tételben. A két téma tehát az alapsejt, a tétel fő zenei anyaga. Ismeretük fontos számunkra, hiszen ezek határozzák meg a tétel alapkarakterét, dallami, ritmikai és harmóniai arculatát.

Először a tutti téma hangzik fel a teljes zenekaron. Folyondárszerűen egymásba kapcsolódó motívumok sora, amelyben a témafej lezárás nélkül halad tovább, új harmóniai szinteken megismétlődve, egészen a szóló téma indításáig. A melodikus anyagot a két viola da braccio intonálja párba állítva, egymást kiegészítve, míg a kíséret szerepét a continuo és a többi vonós tölti be. Itt, ebben a tematikában jól megfigyelhető a barokk concertók egyik legjellemzőbb tulajdonsága, az egyenletes motorikus lüktetés, a változatlan tempó, a zene természetes, kiegyensúlyozott pulzációja. Olyan ez, mint egy feltartóztathatatlan áramlás, óriási előrevivő ereje van, szinte magával ragadja előadóját és hallgatóját egyaránt. (L. az 1. kottapéldát.)

Közvetlenül ezután jön a szólótéma, amely B-dúrban indul, de már a domináns F-dúrban zár le. Nagyrészében új tematikus anyag, de bizonyos szálakon keresztül kapcsolatot tart a tutti témával. Egyenletes mozgása, hármashangzat központú melodikája, amazzal azonos tőről fakad, de ritmikája és szerkesztésmódja mintegy a kiegészítő, ellenpólus szerepét tölti be.

A kezdő témára jellemző anapaestus lüktetéssel, és az alapjában homofon felrakással szemben itt a daktilus ritmusa a döntő, és az áttörtebb imitációs szerkesztés kerül előtérbe. A szóló téma három egymástól eltérő motívumra tagolódik, és ezek a rövid motívumok fontos szerephez jutnak a kidolgozás folyamán. Az első variáns magából a témafejből alakul ki, és rendszerint szekvencia formájában jelenik meg.

A második és harmadik motívum variánsai pedig változó összetételben külön-külön és egymás mellett is szerepelnek. Legegyénibb vonásuk az imitációs – dialogizáló szerkesztés és a basso continuo nélküli vékony hangzás.

Most, hogy megismerkedtünk a fő zenei anyagokkal, hallgassuk meg az egész első tételt, elejétől végéig. Csak így, egybe meghallgatva tudjuk felmérni Bach tökéletes szerkesztőművészetét és szigorú zeneszerzői magatartását, azt, ahogy makacsul csak a tétel elején exponált tematikához ragaszkodik, azt alakítja, variálja, fejleszti a kidolgozás folyamán, s ahogy a saját maga által meghatározott kereteken belül ki tud bontani és fel tud építeni egy ilyen plasztikus, sokszínű tételt.

Egészen más világ tárul elénk a koncert második, lassú tételében. A viola da gambák itt nem jutnak szerephez, s így a lecsökkent együttes még kisebb létszámával igazi intim kamarazenei hangzásvilágot teremt. Az eddig hallott dús, tömör felrakással szemben most vékony, áttetsző hangzás válik uralkodóvá, a gyors mozgást nyugodt menetű haladás váltja fel, és a lassú, lépő kíséret felett ünnepélyes, himnikus hangú dallam szólal meg a viola da bracciókon. Dallam és kíséret bizonyos fokig önállóvá válik, ennélfogva feldolgozásuk is más elvű lesz: a kísérő szólamok osztinátó basszust játszanak, ahol a rövid szakaszú basszustéma mindig ugyanabban az alakban, csak más hangnemekben ismétlődik meg, ezzel szemben a melodikus funkciójú viola da bracciók fúgaszerűen, egymást imitálva bontják ki a dallamot a basszustéma felett. Tehát amikor az első viola bemutatta a témát, akkor lép be a második szólam, de már domináns hangnemben, miközben az első hangszer figurációs kíséretet, ellenpontot játszik alája.

Az első ilyen egység lezárása után újabb szakaszok indulnak ugyanolyan felépítéssel, viszont hangnemek, szólamcserék és figurációk tekintetében variálódva. Egymás mellett meghallgatva három – sorrendben az 1., 3., és 5. – szakaszt, jól észrevehető az a mélyreható karakter és hangzásbeli változás, amelyet Bach egész kis variálással kifejezésre tud juttatni. A világos, dúr hangnemek után a harmadik változatban mindössze egy moll árnyékkal és a témafej egyetlen félhangnyi (kis szeptim helyett szűkített szeptim hangköz) változtatásával egészen eltérő színezetű és hangú karaktert teremt, míg az ötödik variánsban azzal, hogy a felső témát a basszusba teszi le, és a viola da braccióknak adja a kísérő szerepet, a tétel egyik legszebb részletét alkotja meg. Ez utóbbi szakaszhoz kapcsolódik még egy kóda, mely beszéd jellegű személyes hangjával méltó lezárása a lírai lassú tételnek.

Az utolsó tétel a vidám feloldódás, a friss játékosság jegyeit viseli magán. Stilizált tánctétel, a szvitekből és Corelli concertóiból jól ismert gigue, de azoknál némileg súlyosabb, tömörebb hangzású. Felépítése egészen egyedülálló, voltaképpen két forma ötvözetéből jön létre, melyhez még egy harmadik formai szerkesztő elv is kapcsolódik. Nagy dimenziókban ABA felosztású háromrészes forma, ezen belül azonban világosan kirajzolódik a tétel rondó karaktere is; a téma eredeti alakjai mindenkor az alaphangnemben térnek vissza, és epizód jellegű részeket fognak közre. E két forma mellé azonban harmadikként hozzávehetjük a variációs szerkesztést is, amely a téma sokfajta változatából szintén kiolvasható. A formáknak ilyen sokoldalú egymásba kapcsolódását a tételben az teszi lehetővé, hogy a téma nagyon rövid, mindössze kétütemes egységekből áll, s mivel ez a tagolódás meghatározza a többi zenei anyag léptékét is, nagy lehetőség nyílik a rövid kis motívumok különböző, sokoldalú elrendezésére. Ez a formai és motivikus játék, a homofon és imitációs jelleg váltakozása, a táncos lüktetés, s legfőképpen a felszabadult öröm hangja jellemzi a B-dúr koncert zárótételét.

Videó ajánló

Olvasson tovább