A hét zeneműve

Johannes Okeghem: ”Mi-mi” mise

Különös, furcsa világba lép be a hallgató, aki Okeghem zenéjével ismerkedik. E különösségnek egyik – „külső” – magyarázata a befogadás módjában rejlik: még ma is elég kevesen vannak olyanok, akik a zenetörténetet valóban a zene történelmének tekintve igyekeznek azt a kezdetektől megismerni (beleértve mindenekelőtt a gregorián dallamkultúrát, majd az ezredforduló után a többszólamúság felvirágzását). A másik ok azonban – a „belső” – kétségtelenül a szerző egyéniségében, illetve zenéjében lelhető fel. De kicsoda is valójában ez a furcsa nevű zeneszerző, akit kortársai és tanítványai már életében a zene fejedelmeként tiszteltek, és nem kisebb mesterhez hasonlítottak, mint Donatello? A komponista életéről átfogó és részletes képet ad Howard Mayer Brown nemrégiben magyarul is megjelent könyve – „A reneszánsz zenéje” –; a mi számunkra elég annyi, hogy a németalföldi származású zeneszerző élete a 15. századot ívelte át, vagyis a Brockhaus és mások által reneszánsz-humanizmusnak nevezett korszakot –, és a század második felében nem kevesebb mint négy francia királyt szolgált énekesi, komponista és kórusvezetői minőségben. Kóruson természetesen nem a mai, 40-50 fős vegyeskarokat kell értenünk, hanem mindössze 12-15 tagú együtteseket, amelyek, ha egyházi zenét adtak elő, kizárólag férfiakból álltak (szükség esetén fiú-szopránokkal kiegészítve). Az egyik tekintélyes párizsi kézirat miniatúrája Okeghemet ábrázolja énekesei társaságában – itt kilenc férfit láthatunk –, s a zenetörténész Waesberghe némileg hihető magyarázattal is szolgál Okeghem zenéjének előadásáról, amelyet a tagok különös kéztartásából vezetett le. Eszerint az elöl álló énekes az alaptempót, a taktust üti (ennek lüktetése nagyjából a nyugodt ember szívverésének felel meg), s azt is tudnunk kell, hogy ebben a korban még nincs ütemvonal: a zene mértékét az egyes kottasorok elején álló ún. menzurális jelek adják meg, amelyek lényegében a mai ütemmutatók elődei. A második kórustag az első vállán nyugtatja bal kezét, így veszi át annak ritmusát, s még mintha valamennyien bal lábukkal is ugyanazt a taktust ütnék. Okeghem a csoport közepén áll, okuláréval az orrán, szemüvegtokját a kezében tartva. Ő is a többiekkel énekel természetesen, s a képen hiába is keresünk némán vezénylő karnagyot – az néhány évszázaddal későbbi „találmány”. S hogy miért volt szükség az alaplüktetés ilyen gondos, szinte már iskolásnak tűnő bebiztosítására? Elsősorban azért, mert Okeghem hallatlanul komplex és szövevényes zenéjét másként elő sem tudták volna adni (ebben egy előttük hadonászó karnagy inkább gátolta, mint segítette volna őket). E zenének ugyanis legfőbb vonása – amit a bevezetőben különösnek, furcsának neveztünk – éppen a megfoghatatlansága. Ahány szólam, ahány dallam, annyiféle; látszólag egymástól teljesen függetlenül kígyóznak szerteszét, és mégis valami rejtett, titokzatos erő szilárdan egybefogja őket. Emiatt nevezik Okeghem stílusát előszeretettel irracionálisnak, misztikusnak, vagy a gótikus építészettől kölcsönvett kifejezéssel „flamboyant’-nak, lobogó stílusnak. Az utóbbi, építészeti hasonlat két okból is igen találó. Egyrészt, mivel ebben a zenében – akár a gótikus építészetben – a szerkezet és a díszítés elválaszthatatlanul egybefonódik: „funkcionális” díszítésről beszélhetünk tehát, és nem a puszta szerkezetre rakódó addícióról. Másrészt a zeneszerző ugyanúgy komoly erőfeszítéssel (és felkészültséggel) alapozza meg művei statikáját, ahogyan egy gótikus katedrális építője. De hogyan lehetséges ez a zenében, vagy éppen a mise műfajában? Például úgy – s erre már az Okeghemet megelőző generáció is rájött –, hogy egy előre rögzített dallamot (többnyire gregorián melódia-szeletet) tesznek meg az elkészítendő mű alapjául, s eköré építik a teljes kompozíciót. Valójában nem más ez (a gregorián esetében), mint az egyházi zene tekintélyére való hivatkozás: a kiválasztott dallam hosszú értékekké nyújtott hangjain nyugszik az egész mű, amely így – kissé merész hasonlattal élve – az ókeresztény egyházatyák szentírás-magyarázataihoz hasonlítható. A zeneszerzők esetében azonban ez a prefixált melódiához való ragaszkodás csakhamar ürüggyé vált – a kompozíció megírásának ürügyévé –, illetőleg a gregorián átadta helyét más dallamoknak: akár egy népdalnak, akár a korban oly népszerű chansonok valamelyik szólamának. Okeghem művei között is találunk erre példát – miséinek mintegy felét ilyenek alkotják –, míg a másik felét az ún. szabadon komponált misék teszik ki. Ezek közé tartozik a Missa cuiusvis toni (Mise bármely egyházi hangnemben), a Missa prolationum és a Missa Mi-mi is. De mint látni fogjuk, igen különös módon alkalmazott szabadság ez Okeghem részéről. Mert ha a választott dallamhoz való alkalmazkodás, illetve a vele való komponálás megkötöttséget jelentett a komponista számára, mennyire meglepő, hogy a „szabadon komponált” misékben még azoknál sokkal szigorúbb szabályokat állít fel. Gondoljuk csak el: micsoda feladat egy olyan misét komponálni, amely az egyházi hangnemek bármelyikében elénekelhető! – a félhang viszonylatok ugyanis mindig máshova esnek, s a műnek mégis minden variációban jól kell hangoznia. Vagy vegyük a Missa prolationumot, amelyben az egyes szólampárok gyakran ugyanazt a dallamot éneklik, csak éppen más kulcs és más ütemezés szerint olvasva. Még elgondolni is szédítő, nemhogy megvalósítani!

Mit nyújt viszont ezekkel szemben a Mi-mi mise? Be kell vallanunk, hogy – az előző gondolatmenet nyomán kissé tanácstalanul állunk előtte, mert az említettekhez hasonló jól hangzó és az egész művet átszövő rendszerre nem hivatkozhatunk. Gregorián alapdallamot sem sikerült még eddig kihámozni a kompozíció szólamaiból, s maga a Mi-mi elnevezés sem jelent többet, mint a mise valamennyi tételének azonos módon való basszus-indítását. Egy lelépő kvint hangközről van szó csupán: az első „mi” – a természetes skála – a középkori zeneelmélet szerinti hexachordum naturale – harmadik foka: „e”; a másik pedig az „F”-ről induló hexachordum molle harmadik foka: „A”. Ez a rövid mottószerű kezdet – amely ráadásul csak a legalsó szólamban szerepel – mindig, minden tételben másként folytatódik, s így a rögzített, változatlan rendszereket kedvelők számára talán kevésbé is érdekes e mise, mint a korábban említettek. Mégis, a mű minőségét ez egy csöppet sem befolyásolja. Bukofzer „a zenei folyamat racionális megszervezéséről való teljes lemondásról” beszél. Ez azonban nem feltétlenül jelenti azt, hogy a műalkotást szabályozó és összetartó erők kevésbé hatékonyak lennének attól, hogy még nem fedeztük fel őket. Ezenkívül több szempont is kínálkozik e zene követéséhez, mindenekelőtt a hallgató számára is legmegragadóbb gyakorlati szempont: a szöveg. Ehhez persze szükséges a latin nyelv valamelyes ismerete, mint ahogyan az összeurópai kultúra megértéséhez is a középkori (egyházi) művelődésben való alapfokú jártasság.

De mire indíthatja a zeneszerzőt a miseordinarium szövege? Mindenekelőtt meghatározó lehet a textus terjedelme – hosszú-e, vagy rövid –; aztán jellege: elbeszélő, narratív természetű-e, vagy hitvallás-szerű; egybefüggő, vagy litániaként ismétlések által tagolt – nos, mindezek már kellő kiindulásul szolgálhatnak a zenei megvalósításhoz. Az egyes szakaszok elkülönítésének legáltalánosabb eszköze a menzura-váltás, vagyis a páratlan és páros lüktetés felcserélése. Okeghem miséjének első tételében is a két Kyrie közé ékelődő Christe páros lüktetésű, szemben a másik kettő hármas ütemével (1. a-b kotta).

Mint hallottuk, az előadásban csak férfiak vettek részt, s ennek helyes voltát mind a mű szólamainak hangterjedelme, mind a korábban már említett párizsi miniatúra megerősíti. Igaz ugyan, hogy az egyik legtekintélyesebb Okeghem-kézirat, a vatikáni könyvtárban őrzött „Chigi-kódex” egyik lapján – éppen azon, amelyen a Mi-mi mise Kyriéje kezdődik – másfajta ábrázolás is található: egy négyszólamú hangszeres és énekes együttes, amelyek mindegyikében két férfi mellett két nő is szerepel. Majdnem bizonyos azonban, hogy ezek csupán illusztrációk: világi zenét játszó-éneklő csoportokról van szó, mivel az egyházi zene világában még igen sokáig – szinte a későbarokk korig – nem volt szabad női előadókat alkalmazni. Okeghemre egyébként is rendkívül jellemző a mély hangfekvés kedvelése – művészetének e vonását is északi („gótikus”) tulajdonságként tarthatjuk számon, szemben akár az előző kor angol zenéből sarjadzott világos-harmonikus színeivel, akár az utána jövő zenész-nemzedék Itáliába gyökeredzett tiszta klasszicizmusával. Tudjuk, Okeghem – leszámítva egy rövid spanyol utazást – nem járt németalföldi hazáján kívül s eképpen válhatott ő, illetve művészete a burgundi szellem tiszta megtestesítőjévé. A mű további tételei közül most a Gloria következik, amely, szemben az előző Kyrie litániázó stílusával, inkább elbeszélő jellegű. A menzura-váltás (páratlanról párosra) nagyjából két egyenlő részre osztja. A narratív jellegnek megfelelően a zenei szövet is „egy végből szabott”: folyamatosan hullámzik zárlattól zárlatig, s igen sokszor még a megnyugvás pillanatai sem érzékelhetők, mivel azok a legritkábban esnek egybe valamennyi szólamnál. Meg kell jegyeznünk, hogy a zeneszerző e korban még nemigen törődött a megzenésített szöveg pontos dallamok alá helyezésével; azt többnyire csak kiírta, jelezte az egyes szakaszok elején. Az előadóra bízta tehát, hogy ezt kidolgozza, illetve az előadás során megvalósítsa, de ma ez különösképpen kényes probléma, minthogy ez már egyfajta interpretáció! Annak pedig még nincs itt az ideje, hogy a meghatározott szöveg-elemek konkrét dallam-motívumokhoz kapcsolódjanak. Az előadóknak tehát tisztán zenei megvalósításra kell törekedniök; minden olyan szándék, ami ezen túlmegy, fölösleges és erőltetett. Elégedjünk meg inkább azzal, amit a zeneszerző kínál. A Gloria második részének kezdetén pl. a „Qui tollis peccata mundi” (Ki elveszed a világ bűneit) zsolozsmaszerűen együtt mozgatott akkord-foltjai, hasonlóképpen később a „suscipe deprecationem nostram” (hallgasd meg könyörgésünket) szavaknál ugyanez a technika, majd a rákövetkező mozgalmas „Qui sedes ad dexteram Patris” (Ki az Atya jobbján ülsz) szövegű részlet már valóban a szöveg-dramaturgia zeneivé való átültetésének csíráit hordozza magában (2.a-b kotta).

Az elhangzott tétel-részletben már valóságos imitációkat is hallottunk (amikor egyik szólam „szó szerint” ismétli a másikat); ez egyébként Okeghem e művére nem túlságosan jellemző. A zenei egység biztosítéka ennél jóval mélyebben rejlik: magában a szerző szuverén alkotó fantáziájában – nincs szüksége tehát arra, hogy azt ilyen „akadémikus” formában is kifejezésre juttassa. A következő, Credo tétel szövegének terjedelme lényegében a Gloriáéhoz hasonló, de annak dicsőítő jellegével szemben ez hitvallás-szerű: a katolikus hit alaptételeinek lényegi foglalata. Ugyanakkor történet is, mivel Krisztus földi életét is röviden összefoglalja: beszél szenvedéséről, haláláról és feltámadásáról. S ez a szövegben rejlő tartalmi kontraszt – tudniillik a botrányos halál és a dicsőséges feltámadás ellentéte – mutat utat a zeneszerzőnek is afelé, hogy a zenei formát ennek megfelelően rendezze el. Négy részre bontja tehát a terjedelmes textust, és így zenésíti meg; ezek közül az első és utolsó rész a leghosszabb és legteljesebb: négyszólamú. E kettő keretezi a két csökkentett szólamszámú rövidebb szakaszt, amelyben egyrészt a megtestesülés („et incarnatus est…”), másrészt a megváltó kereszthalál („crucifixus”) emberi értelmet meghaladó titkairól szól a szöveg. Nyilván nem véletlenül helyezte Okeghem ezeket a részeket a tétel középpontjába; mindenesetre ez a fajta elrendezés a reneszánsz koron is messze túlnyúló kompozíciós lavinát indított el (3. a-b kotta).

Ezután a szövegi-zenei visszafogottság után az ütemváltás és az újra alkalmazott négyszólamúság ugyanolyan triumfális hatást kelt, mint később a barokk vagy klasszikus misekompozíciókban a trombiták és üstdobok beléptetése (4. kotta). Újra figyelmeztetnünk kell azonban az előadókat, hogy a páratlan után a páros lüktetés önmagától is gyorsabb tempó benyomását kelti (tudniillik rövidülnek az ütemek), nincs szükség tehát arra, hogy akár itt, akár másutt önkényesen megváltoztassák a tempó egyenletes áramlását egy hamisan alkalmazott „tartalmi interpretáció” nevében.

A két utolsó tétel közül az Agnus Dei éppúgy litániaszerű és hármas tagolású, mint a Kyrie: az első és utolsó négyszólamú szakasz közrefogja a háromszólamú középsőt. Ennél azonban sokkal izgalmasabb számunkra az előtte lévő Sanctus, amelynek szövege a mennyet és földet egybekapcsoló dicsőség tablóját vetíti szemünk elé. A tétel első és második részét záró „Osanna”-refrén által (5. kotta) a forma némileg a középkori Responzóriumra emlékeztet, amely ugyanígy tagolódott: első és második felét azonos verssor kerekítette le. A bevezető Sanctus- és az Osanna-tablók közé eső lírai jellegű részek (Pleni sunt caeli… és Benedictus) (5. b-c kotta), amelyeket a szerző leginkább szólampárok felelgetéseiből szőtt, a későbbi korok szemüvegén át nézve talán még a klasszikus szimfónia harmadik tételének Scherzo-Trio párosítását juttathatják eszünkbe. A teljes „szimfonizmust” – valamennyi szólam beléptetését – azonban az Osannák számára tartogatja a zeneszerző, s a fenti hasonlat talán nem is oly erőltetett akkor, ha eszünkbe idézzük, hogy a mise – mint zenei forma – valóban a 15. század legjelentősebb központi műfaja volt. Okeghem ebben a korban – és ebben a művében is – az északi, németalföldi szellemet juttatta diadalra, s hatalmas oeuvre-jével utat mutatott az elkövetkezendő generációknak. Öröksége nem jutott méltatlan kezekbe: legkitűnőbb tanítványa, Josquin des Prés – aki siratót is komponált mestere halálára – egy emberöltővel később csodálatos harmóniában egyesítette a gótikus hagyományt az Itáliában tanultakkal. Ő képviseli majd a reneszánsz zene első „klasszikus” korszakát, s az ő munkásságának kiemelkedő eredményei engedik sejtenünk az egyetemes reneszánsz mester, Palestrina csúcsait.

Videó ajánló

Olvasson tovább