A hét zeneműve

Arcangelo Corelli: F-dúr concerto grosso, op.6. no. 2.

A zenetörténetnek az a 150 évig tartó korszaka, amelyet barokknak szokás nevezni, a stílus, a zenei nyelvezet tekintetében korántsem volt egységes. Ha közvetlenül egymás után hallgatunk például Monteverdit és Bachot, akkor érzékeljük azt a hatalmas változást, ami e korszak kezdete és végpontja, 1600 és 1750 között a zenei szerkesztésmód, a harmónia, a hangszerelés terén végbement. De nem csak időben, a korai, a közép, illetve az érett barokk művek között tapasztalhatunk óriási különbségeket, hanem földrajzilag is: a 17. század közepe táján, körülbelül egy időben két, egymással éles ellentétben álló nemzeti stílus született meg, az olasz, illetve a francia. E két stílus, amelynek hívei évtizedeken át valóságos háborút vívtak egymással, nem csak magában a zenében, de még az előadásmódban is olyannyira különbözött, hogy jó ideig szinte lehetetlen volt mindkettőhöz egyformán érteni. A „kiegyezés”, a két stílus elemeinek egymás mellett élése, sőt, keveredése csak a 18. század elején valósult meg, elsősorban német zeneszerzők: Telemann, Händel és Bach műveiben. Ha nem is igaz, akkor is nagyon jellemző a 17. század végének zenei közállapotára az a híres anekdota, mely szerint Händel, római tartózkodása idején egyik operáját Corelli zenekarával próbálta, s amikor a francia nyitány előadásmódjával nem volt megelégedve, dühösen kikapta Corelli kezéből a hegedűt, hogy megmutassa, hogyan kell azt csinálni. A jóindulatú Corelli erre állítólag így mentegetőzött: „de kedves szászom, ez a zene francia stílusban van, és én ahhoz nem értek.”

Bizonyára könnyen megbocsátotta Händel Corellinek, hogy nem értett a francia játékmódhoz, hiszen az ifjú német komponista épp azért utazott Itáliába, hogy az olasz stílust sajátítsa el minél tökéletesebben, ennek pedig leghíresebb és legnagyobb hatású képviselője épp Arcangelo Corelli volt. Ma már nem is érzékeljük igazán, hogy milyen nagy szerepe volt Corellinek az olasz barokk zene jellegzetes tételtípusainak, formai, hangszerelési, harmóniai sajátságainak kialakításában, hiszen mindezeket a nagyjelentőségű újításokat az utánakövetkező generáció átvette és beolvasztotta a maga művészetébe. Corelli hatása alól senki nem vonhatta ki magát: Händel zenéje elképzelhetetlen volna nélküle, s ha egy kicsit jobban elmélyedünk az itáliai mester műveiben, rádöbbenhetünk, hogy ámbár nem volt a tanítványa, mégis milyen sok szállal kötődik hozzá például a velencei Vivaldi, és Vivaldi közvetítésével maga Bach is. Sőt, bármilyen hihetetlenül hangzik, még a 18. század első felének francia zeneszerzői is elismerték és tisztelték Corellit. Nem kisebb mester, mint Francois Couperin komponált például egy Corelli stílusát utánzó triószonátát, melynek a „Corelli apoteózisa” címet adta.

Corellit ma a concerto grosso műfaj egyik úttörőjeként és egyben legjelentősebb képviselőjeként tartják számon. Az ő op. 6-os, 12 darabból álló concerto grosso-sorozata, amely csak a zeneszerző halála után egy évvel, 1714-ben jelent meg nyomtatásban, Európa-szerte a mintája lett minden hasonló kompozíciónak. A concerto grosso kifejezés egyébként eredetileg nem magára a műfajra, hanem az előadásmódra utalt. A „concertare” szó elsődleges olasz jelentése ugyanis „összejönni”, „egyetérteni”, így ezt a terminust eleinte egyszerűen a „hangszeregyüttes” értelmében használták. Az olyan művekben, ahol a teljes zenekar egy kisebb hangszercsoporttal váltakozva játszott, a kisebb csoportot concertinónak, a teljes együttest pedig concerto grossónak nevezték. A concertino Corellinél mindig két hegedűt és egy csellót jelent, vagyis összetételében alig különbözik a teljes vonóskartól: csupán a brácsa, illetve a cselló szólamát egy oktávval mélyebben erősítő bőgő hiányzik belőle. Így a szólisták nem válnak külön a zenekartól abban az értelemben, mint egy későbbi zongora-, vagy akár hegedűversenynél. Itt inkább arról van csak szó, hogy a vonószenekari hangzás a szóló-ütemekben elvékonyodik, világosabbá és áttetszőbbé válik, s a kettő állandó váltogatása sajátos térhatást eredményez.

A concertinót, a kisebb hangszercsoportot tehát két hegedű, egy cselló, valamint a basszus-szólamot akkordokkal ritmizáló billentyűs vagy pengetős hangszer, orgona, csembaló vagy lant alkotja. Ez az összeállítás pontosan megegyezik a legtipikusabb olasz kamarazenei műfaj, a triószonáta hangszer-együttesével. Nem csoda, ha a triószonáta és a concerto grosso írásmódja nem igazán különbözött egymástól, s azt is tudjuk, hogy a korban e művek előadóinak létszáma az alkalomtól függően, igen rugalmasan változhatott. Az op. 6-os concerto grossók poszthumusz kiadásának címlapján például azt olvashatjuk, hogy ezek a darabok szükség esetén szóló-felállásban, mintegy brácsával kiegészített triószonátaként is megszólaltathatók – ugyanakkor viszont a Corelli-vezette szabadtéri előadások zenekarában gyakran száznál is több muzsikus játszott…

Formai szempontból is a triószonátákhoz szokták hasonlítani Corelli concerto grossóit, az első nyolcat az un. templomi, az utolsó négyet pedig a kamaraszonátához. Azonban már triószonátáiban sem mindig, concerto grossóiban pedig sohasem követi a zeneszerző mereven ezeket a formamodelleket. Az olasz templomi szonáta, a sonata da chiesa elvileg négy tételes, lassú-gyors-lassú-gyors elrendezésben, és nem tartalmaz táncokat. Az op. 6-os, chiesa-típusú concertóknak viszont mindegyikében találunk egy vagy több tánctételt, bár a tánc címe sosincs kiírva, s a darabok legalább öt vagy még több tételből állnak. A régi olasz hangszeres műfajokra, a canzonára vagy a toccatára emlékeztető, archaizáló vonásuk, hogy egymással ellentétes karakterű, hosszabb rövidebb szakaszaik gyakran nem is igazi, önmagukban zárt és megformált tételek a szó későbbi értelmében, hanem különféle hangulatok, színek, érzelmek esetleg csak pár másodpercnyi felvillanásai. Nagyon jellemző Corellire, hogy szívesen épít ezekből a szakaszokból nagyobb formaíveket, néhány átvezető akkord vagy pár ütemnyi lassú átvezetés segítségével. Ezt a füzérszerű, változatos és dinamikus formálást valósítja meg a második, F-dúr concerto grossóban is. A mű rendhagyó módon, nem lassú tétellel, hanem táncos jellegű Allegro-zenével indul. A 9 ütemes bevezetés, az F-dúr akkord háromszori hangsúlyozása mintegy a figyelemfelkeltést, „a függöny felhúzását” szolgálja.

Nem véletlenül utaltunk az imént a függöny-felhúzásra, a színpadi cselekményt elindító aktusra. Az olasz barokk zene általános jellemzője ugyanis, hogy sokkal közvetlenebb és intenzívebb módon ábrázolja az emberi érzelmeket, hangulatokat, s ezek ellentétét, mint a választékosabb, cikornyásabb és kicsit hűvösen távolságtartó francia. Az olaszoknál még a tisztán hangszeres zene is mindig teátrális; szöveg és szereplők nélkül is képes szenvedélyek, gesztusok és drámai fordulatok megjelenítésére. Igazi drámai fordulat például, ahogyan az F-dúr concerto grosso ragyogó Allegro-zenéje váratlanul megtorpan, az F-dúr hangnem f-mollá sötétedik, s a zenei történés egy érzékenyen harmonizált, fájdalmas karakterű Adagióval folytatódik.

E rövid, de annál nagyobb súlyú epizód után, ezúttal C-dúrban visszatér a táncos Allegro. Hangszerelése egyre tömörebbé válik, eltűnik a concertino és a concerto grosso sztereo-hatású felelgetése, s a mű első nagy formarésze egy hatásos zárlatba torkollik.

Ám a zenei folyamat még mindig nem áll le. Pár ütemnyi játékos átvezetés után ismét más karakter, a képzeletbeli színdarab egy másik szereplője, egy szelíd, melankolikus Andante szólal meg. A zene édes hangzása, érzéki szekund-súrlódásai olyannyira jellemzőek Corellire, hogy szinte lehetetlen mással összetéveszteni.

Most következik az egyetlen olyan tétel, melynek alapján mégiscsak joggal nevezhetjük a művet chiesa-, azaz templomi concertónak. A fugáról van szó, a barokk legszigorúbb szerkesztésű, legkomolyabb tételtípusáról, ami a könnyedebb hangvételű kamaraszonátákból és concertókból hiányozni szokott. Persze nem a Bach-fugákra kell itt gondolnunk; a Corelli-concerto grossók fugaszerű tételeit elsősorban nem a „tudós” szerkesztés, mint inkább a napsugaras hangzás és a mozgás elevensége, dinamizmusa miatt csodálhatjuk.

A mű utolsó harmadát megint két ellentétes karakter: egy lassú és egy gyors, könnyed zene egymásutánja tölti ki. A d-moll lassú szakaszt súlyos, teátrális akkordsor vezeti be, majd ismét egy tipikusan „corellis” Andante kezdődik, a folytonosan mozgó, un. lépő basszus felett a két hegedű-szólamban kibontakozó, széles ívű dallammal. A zene tónusa azonban egyre sötétebbre színeződik, a harmóniák egyre élesebbek és fájdalmasabbak lesznek, s egy f-moll zárlattal talán az egész mű legmegrendítőbb pillanatához érkezünk:

Ám ez a pillanat hamar elszáll. Corelli három átvezető akkorddal máris az érzelmi skála ellenkező pólusára lendíti át a hallgatót, s mintegy könnyed levezetésként, játékos tánctétellel zárja a művet. Bár a partitúrában ezt semmi sem árulja el, a zene lejtéséből mégis egyértelmű, hogy ez a tánc nem más, amint a francia gavotte-nak az ütemsúlyon kezdődő, élénkebb tempójú olasz rokona. Az egyszerű zenei anyag, s a kétrészes táncforma ellenére, mégis nagyszabású, ragyogó tétel hatását kelti. Azzá teszi az olasz barokk egyik legjelentősebb vívmánya, a concertálás, a szólista-csoport és a zenekar párbeszédéből kialakuló, színes és eleven hangzásvilág.

Videó ajánló

Olvasson tovább