A hét zeneműve

Arcangelo Corelli: Tizenkét triószonáta op.4

Nincs még egy muzsikusa a barokk kornak, aki olyan nagy hatást gyakorolt volna kortársaira, sőt még az utánakövetkező nemzedékekre is, mint Arcangelo Corelli. Az 1675-től haláláig, 1713-ig Rómában működött mester zeneszerzőként és hegedűvirtuózként egyaránt páratlan népszerűségre tett szert nemcsak Itáliában, de Európa más országaiban is. A hegedűjátékban újfajta, hosszú ideig abszolút mértékadó stílust teremtett, amely még az olaszokéval homlokegyenest ellentétes zenei nyelvet beszélő francia szerzőket, így például François Couperint is igen erősen inspirálta. Művei komponisták egész sorának szolgáltak az alkotó újjáteremtés, vagy a szolgai utánzás céljára (kinek-kinek képességei szerint). Veracini például mind a tizenkét Corelli-hegedűszonátát újrakomponálta, Tartini variációsorozatot, Bach orgonafúgát írt egy-egy Corelli-témára, egy Ravenscroft nevű zeneszerző pedig annyira „corellis” triószonáta-sorozatot komponált, hogy azt egy híres amszterdami kiadó – a busás haszon reményében – Corelli-opuszként merte megjelentetni. Corelli volt a zenetörténet első olyan komponistája, aki kizárólag hangszeres művekkel tette magát ismertté, s aki olyan „klasszikus” darabokat írt, amelyeket még akkor is csodáltak és tanulmányoztak, amikor műfajuk már rég kiment a divatból. Op. 1-es triószonátái például 1685 és 1785 között nem kevesebb, mint 35 nyomtatott kiadást értek meg – nem számítva a gyűjteményes kiadásokat és a művekből készült rengeteg átiratot! Pedig a kor mértékével mérve Corelli nagyon szerény számú kompozíciót hagyott hátra: hat, opusz-számmal ellátott hangszeres sorozatán kívül körülbelül egy tucatra való darabja maradt még fenn, kéziratos formában. Életműve műfaji szempontból sem túl változatos; a hat fontos opuszban mindössze háromféle kompozíció-típussal: a triószonátával, a hegedűszonátával és a concerto grossóval találkozhatunk. 5-ös sorszámmal jelent meg szólóhegedűre és continuo-basszusra írott tizenkét szonátája; 6-ossal a híres tizenkét concerto grosso; az 1681 és 94 között publikált első négy opusz pedig kizárólag triószonátákat tartalmaz.

A triószonáta műfaja több mint félévszázados fejlődés után, Corelli művészetében érte meg utolsó virágzását és egyben kiteljesedését. A „szonáta” kifejezés ez esetben természetesen még barokk jelentésében értendő (vagyis semmi köze a későbbi, klasszikus szonátaformához); és a „trió” megjelölés sem a játékosok számára utal, hanem arra, hogy az ilyenfajta művek mindig háromszólamúak. Ezt a három szólamot valójában négy muzsikus adja elő: a két felsőt két magas fekvésű dallamhangszer (Corellinél mindig hegedű), az alsót pedig egy mélyvonós (általában cselló), illetve a barokk zenében elmaradhatatlan, akkordikus kitöltést adó csembaló, orgona vagy lant. A két felső szólam, már csak azonos fekvéséből adódóan is, a legtöbbször szorosan egybefonódva, párhuzamosan, vagy egymást kiegészítve, egymásnak felelgetve mozog. Ez a háromszólamú zenei szövésmód alkotja majd az op. 6-os concerto grossók alapját is, hiszen e darabok szóló-hangszercsoportja ugyancsak két hegedűből, egy csellóból és az őket kísérő csembalóból áll. Corelli triószonátáinak írásmódját, a három szólam mozgásformáinak és egymáshoz való viszonyának lehetséges változatait nagyon könnyű típusokba sorolni. Az egyik legjellegzetesebb, azonnal felismerhetően „corellis” hangzást, amellyel műveiben lépten-nyomon találkozhatunk, egészen egyszerű eszközökkel alakította ki a zeneszerző: az egyenletes értékekben mozgó basszus felett a két hegedű hosszabb hangokból álló késleltetés-láncolatot játszik (vagyis egy-egy akkordhang idegen elemként, még a következő harmóniában is tovább szól), s az így keletkező, szinte állandóan hallható szekund-súrlódások érzéki szépségű, varázslatos hangzást eredményeznek.

Ugyanerre az alapelvre építette Corelli számos gyors tételét is – ezek közül idézünk most egyet, az op. 4-es c-moll triószonátából.

S hogy valóban a triószonáták felépítése szolgált mintául Corellinek a concerto grossók megírásához is, annak illusztrálására idézzük fel a népszerű Karácsonyi concerto grosso 2. tételét, amely kísértetiesen hasonlít az előbbi zenéhez.

Egy másik, szintén igen gyakran előforduló triószonáta-szövésmódja Corellinek, amikor a basszus mozog hosszú értékekben, a hegedűk pedig egymással felváltva, egymás motívumait utánozva, mintegy párbeszédet folytatnak.

És tegyük mindjárt a triószonáta-példa mellé annak testvér-tételét, megintcsak a Karácsonyi concerto grossóból: ugyanaz a lefelé haladó basszus-skálamenet, ugyanolyan harmóniafelbontások a hegedűkön – csak éppen apróbb értékekben, kétszer olyan gyors mozgással.

A két hegedű egymásra felelgető, versengő játéka, vagyis a concertálás elve egészen virtuóz, valóban „concerto”-szerű formában is jelen van már az op. 4-es triószonátákban, így például a 10-es számú G-dúr darabban is.

A legtipikusabb triószonáta-hangzások mellett másféle, esetleg más műfajokra emlékeztető írásmódokkal is találkozhatunk az op. 4-es sorozatban. Gyors tételekben elég gyakori például az az eset, amikor a szóló-hegedűszonáta mintájára, az 1. hegedű önállóan lép előtérbe, és folyamatos figurációt játszik, míg a másik két szólam szerény kísérőszerepbe húzódik vissza. Lassú tételekben fordul elő ezzel szemben az a megoldás, amikor egyik szólam sem emelkedik ki a többi közül, hanem mindhárom együtt mozog, egyetlen lassú, varázslatos akkordsorban, amelyet csak itt-ott színez egy-két átmenő- vagy késleltetett hang.

A barokk korszakban a műfaj felhasználási területe, s ezzel összefüggésben formai felépítése és tételrendje szerint kétféle kamaraszonáta-típus alakult ki. Az egyik, a sonata da chiesa, azaz templomi szonáta négytételes, lassú-gyors-lassú-gyors elrendezésű, a gyors tételekben gyakran imitációs, concertáló jellegű zenei anyaggal. A másik típus, a sonata da camera, azaz a „szobában”, világi zenélések alkalmával játszott darab ezzel szemben, rendeltetéséhez illően, legnagyobbrészt tánctételekből áll (ez tulajdonképpen a francia szvit olasz megfelelője). Corelli mindkét fajta szonátát egyformán művelte; op. 1-es és op. 3-as triószonáta-sorozata csupa templomi szonátát, az op. 2 és op. 4 kizárólag sonata da camera-típusú műveket tartalmaz. A sonata da camera tételeinek száma, összetétele és sorrendje – a francia szvithez hasonlóan – sosem szilárdult meg egészen. Így van ez Corelli op. 4-es triószonátáiban is, melyek közül hét négytételes, öt háromtételes, és nem találunk köztük két teljesen egyforma tétel-összeállítású darabot. A négytételes kompozíciók legtöbbje a templomi szonáta lassú-gyors-lassú-gyors elvét követi, természetesen azzal a különbséggel, hogy a 2. és 4. tétel mindig, a 3. pedig gyakran tánc. Ezt nevezhetjük a szonáták alaptípusának, amelyből vagy az első két tétel összevonásával, vagy a harmadik tétel elhagyásával keletkezett a rövidebb, háromtételes forma.

Az op. 4-es sorozat valamennyi darabjának kezdetén egy Preludio címmel jelölt, két kivétellel mindig páros ütemű lassútétel áll, hasonlóan a francia szvitek prélude-jéhez. Néhány esetben még a francia nyitányok jellegzetes pontozott ritmusait is felidézi Corelli, legalább a tétel elején. Ilyen prelúdióval indul rögtön az első szonáta.

Mint már említettük, az op. 4 két prelúdiójában a zeneszerző egybeolvasztotta az első lassú, és a rákövetkező gyors tételt. Különösen érdekes ebből a szempontból az E-dúr szonáta nyitótétele, amelyben három különböző zenei anyag váltakozik egymással. A néhány ütemnyi, páros lüktetésű lassú bevezetőt ¾-es, gyors, concertáló jellegű zene követi. Ezt az erőteljes, csillogó muzsikát hirtelen egy 3/2-es lassú rész szakítja meg, h-mollban. Szintén h-mollban tér vissza a gyors szakasz, s a tételt végül a 3/2-es lassú zenei anyag zárja, most már a domináns H-dúrra váltva.

A triószonáták szintén lassú harmadik tétele (amennyiben nem tánctétel) általában igen rövid, átvezető jellegű zene – végletes példáját a 2., g-moll darabban találjuk, amely mindössze kilenc akkordból áll, és a hangnemek közti vándorlásával az operák recitativóira emlékeztet. Az op. 4-es triószonáták tánctételei között szerepel ugyan a francia szvit négy alaptánca (olaszos nevén az allemanda, a corrente, a sarabanda és a giga) azonban sosem találjuk mind a négyet együtt, egy darabban, és némelyikük karakterben is egészen más, mint amit a franciás táncoknál (így például J. S. Bach sok billentyűs szvit-tételében) megszoktunk. Itt van például mindjárt az allemande, amelyet a francia (vagy francia mintára készült) szvitekből mérsékelt tempójú, erősen stilizált, sokszor bonyolult ritmikájú és alapvetően lírai, vagy meditatív karakterű hangszeres tételként ismerünk – így jelenik meg például Louis Couperin szvitjeiben. Az olaszoknál viszont a tánctételeket is áthatja a concertálás, a legjellegzetesebb olasz barokk írásmód, amely a választékos francia udvari zenével szemben sokkal egyszerűbb ritmikát, s ezzel együtt dinamikusabb, erőteljesebb karaktert kölcsönöz a zenének. Corelli triószonátáinak allemandái kifejezetten gyors, concertáló jellegű tételek, amelyek akár az első, akár az utolsó gyors tétel, vagyis a finálé funkcióját is betölthetik! A courante olasz változata, a corrente szintén egyszerűbb szövetű zene, mint francia rokonai, egy dologban azonban mégis hasonlít hozzájuk: hármas alaplüktetését gyakran bontják meg kettőnként összetartozó hangcsoportok, s a kétféle osztás váltakozása izgalmas metrikai játékot eredményez.

A sarabande, azaz sarabanda nevű tánccal mindössze háromszor találkozunk az op. 4-es sorozatban, azonban meglepő módon mind a három tétel más-más karaktert hordoz. A tánc mindenki által jól ismert, 17. század végi, meglehetősen lassú tempójú változatát az A-dúr szonáta sarabandája képviseli. A másik két tétel mintha csak a sarabande 16. századi, temperamentumos karakterét idézné vissza: az egyiknek vivace, a másiknak allegro a tempó-, illetve karakter-megjelölése, és concerto-jellegű a zenei anyaga. Az F-dúr sarabanda például Corelli legtipikusabb, „érzéki” késleltetéses-láncokkal megtűzdelt tételtípusába tartozik, kifejezetten virtuóz basszus-szólammal.

A giga az op. 4-es triószonáták legegységesebb karakterű tételei közé tartozik. Mindig zárótételként jelenik meg, és a tánc jellegzetesen olasz változatát képviseli. A francia gigue-re a pontozott ritmus gyakori használata, a cirkalmas dallamvezetés és sok díszítés jellemző. Az olasz gigue ezzel szemben megintcsak simább vonalú, egyenletes nyolcadokban pergő, és valamivel gyorsabb tempót kívánó tétel.

A szvit négy alaptáncán kívül az op. 4-es szonátákban csak a gavotte-ot alkalmazta Corelli. Ezek a „gavották” karakterben, ha lehet, még egységesebbek, mint a gigák. Mindegyikre legtöbbször kvart-hangközökben ugráló melodika, mind a három szólamra kiterjedő imitációs kezdés jellemző, s ami a legérdekesebb: a félütemes felütéssel kezdődő francia gavotte-tal ellentétben mindegyikük az ütem elején indul! A tánc jellegzetes metrikai kétértelműsége azonban így is megmarad: Corelli ugyanis mindvégig bizonytalanságban tartja a hallgatót afelől, hogy tulajdonképpen hová is esik a zenében a legfőbb súly – az ütem első, vagy harmadik negyed hangjára?

Végül hadd utaljunk még egyszer Corelli triószonátáinak és concerto grossóinak feltűnő közelségére. A Karácsonyi concerto grossóban, amely a kiírás szerint nem tartalmaz tánctételeket, valójában egy gavotta bújik meg: a mű 3. tétele az imént hallott, triószonáta-beli gavotta édestestvére.

Videó ajánló

Olvasson tovább