A hét zeneműve

Carlo Gesualdo: Madrigálok

Don Carlo Gesualdo, Venosa hercege hírhedt figurája volt Itáliának a 16. század végén. Családja egyike a Kettős Királyság, Nápoly és Szicília legelőkelőbbjeinek, s a ranghoz műveltség, sőt művészi készségek társulnak, amint ez még reneszánsz tradíció a félsziget sok nagy famíliájában. Don Fabrizio, Carlo apja zenei akadémiát tart fenn, házában otthonosak Nápoly helyi jelentőségű komponistái. Amennyire a hiányos életrajzból sejthető, tőlük nyerheti zenei alapképzését a család másodszülöttje – bátyja halála után fiatalon a hercegi cím örököse.

Don Carlo korabeli hírhedtségének egyik oka, hogy ez a beteges testű, s bizonyára nem egészen ép lelkű főnemes nemcsak jól képzett hangszerjátékos, mint más rangbéliek is, hanem számontartott, sőt, az idő múlásával stílusteremtőnek érzett madrigálkomponista, akit már a 17. század teoretikusai is a madrigál utolsó nagymesterei mellé emeltek, őszinte tisztelettel – bármily malíciával kérdezzék is némelyek, Gesualdo tekintélyét zenei, vagy inkább hercegi rangjának köszönhette-e.

Don Carlo Gesualdo, Venosa hercege hírhedt figurája volt korának, nem is csak nagyúr létére kiadott féltucat madrigálkötete okán. Nevéhez kegyetlen bűnügy foltja tapadt, alakja számtalanszor tűnik fel a 16. század utolsó évtizedének botránykrónikáiban. Első feleségét hűtlenségen érve az asszonyt és fejedelmi szeretőjét bérgyilkosok segítségével lemészárolta, majd évekre kastélyába zárkózott. Nem mintha a gyilkosság felverte nagy por ártott volna a herceg nevének – hisz néhány évvel később egyenesen a nagykultúrájú ferrarai Este-családból nősül másodszor. Zeneszerzői utóéletét azonban napjainkig megbélyegzi e folt – még nemrégiben is jelent meg róla tanulmány „Gyilkosság öt szólamra” címmel. Késői madrigáljainak átható halál-légkörét ismételten motiválták a fiatalkori vérengzés okozta lelkiismeretfurdalással. Indokoltabb és pszichológiailag talán elfogadhatóbb Gesualdo hangjában egy korszakos lelki konstelláció kifejeződését hallani, noha persze nyilvánvaló: éppen őt sajátos életkörülményei, talán terheltségtől sem mentes pszichés alkata mindenki másnál fogékonyabbá tette az általános korhangulat, a századforduló közös, nagy félelem-élménye iránt.

Gesualdónak hat kötet ötszólamú madrigálja van. Mintegy százhúsz darabja három ciklusra tagolódik; az elsőt a Primo és Secondo libro megjelenése zárja le 1594-ben, már Ferrarában, a második házasság után. Középső periódusnak nevezhetjük a harmadik-negyedik kötetben összefoglalt s 1595-96-ban megjelentetett anyagot. Gesualdo itt Rore, Marenzio, Luzzasco Luzzaschi, s más modern szellemű madrigalisták hatására a sajátos késő-tizenhatodik századi stílusban, kromatikus, expresszív hangvétellel kezd komponálni. Feltehetően teljes egészében a 17. század első éveire esik a híres harmadik csoport, az ötödik-hatodik kötet keletkezése; a megjelenés évszáma 1611, kevéssel a komponista halála előtt. Itt bontakozik ki a herceg zenéjének teljes egyéni nyelve, itt jut el nemcsak önmaga fejlődésének, hanem a madrigálműfaj útjának is végső pontjára, egy a maga korát tökéletesen meghazudtoló, modern s mégis félreismerhetetlenül a túltenyésztettség, a fáradtság, sőt a zsákutca jeleiről árulkodó ezoterikus világa.

Félszáz darabot foglal össze a „késői stílus”-jelölés, a viszonylag nagy szám ellenére azonban együttes jellemzésük furcsamód egyszerű. Bár minden egyes madrigált hosszan lehetne elemezni, mégis, expresszivitásának minőségeiben, kifejezésének gesztusaiban, a tágabb, költői értelemben vett tartalom szempontjából a sorozat egyetlen alapérzést hordoz; az ötletek változatossága mögött a tartalmi-lelki motiváció rigid módon szkematikus.

Madrigál-elemzésnél még sokkal inkább a szövegből indulunk ki, mint más vokális formáknál. A 16. századi madrigálszerző legfőbb céljának a szöveg tüzetes és naturalisztikus kifejezését, ábrázolását, magyarázatát tartja. Ezért is használ átkomponált, azaz a szöveg minden sorához új zenét kínáló formákat. Gesualdo elődeihez és kortársaihoz hasonlóan dolgozik: a szöveg mozgásaihoz, elszíneződéseihez szórul-szóra, valósággal skizofrén pontossággal ragaszkodik.

Nyilvánvaló ugyanakkor, hogy szövegeit igen tudatosan választja. Különös monotóniával köröznek e versek egyetlen téma: a halál körül. Költőileg primitivitásban jut kifejezésre Gesualdo művészetének e morbid kötöttsége; a szöveg minősége a zeneszerző számára teljesen mellékes, legtöbb versírója ismeretlen iparos. Nincs más igénye, csak az, hogy a madrigálszöveg pár sora minél élesebben exponálja élet és halál, mozgás és dermedtség nyers ellentétét. A 16. századi madrigálszöveg természetesen a hagyományos udvari szerelmi poézis köntösébe burkolja ezeket az alapkontrasztokat. De amint a tartalmatlan verssorok ál-oximoronjai zenébe fordulnak, ijesztő, következetességükben szinte groteszk víziók támadnak belőlük, a hűtlen nimfájáért halni vágyó pásztorköltő sirámai szétrepedve egy elemeire hasadt és a megmagyarázhatatlantól szűkölő ember miniatúra-formákban is apokaliptikus látomásaivá alakulnak.

Zenei habitusukban a hasadozottság, a feloldatlan és közvetítetlen ellentétek jellemzik legszembetűnőbben Gesualdo késői madrigáljait. Először a belső mozgás-sebesség folytonos, görcsös, váltakozására, apró, egymástól teljesen elütő szakaszok egymásutánjára figyelünk fel. Lassú belső történésű, alig ritmizált, gomolygó vagy tömbként álló sorokra nyolcad és tizenhatodpergésű, természetellenesen lázas iramú szakaszok következnek. A lassú részek akkordikusak, a mozgalmasakban apró figurációk szövődnek mechanikus polifóniává. Mindig a szöveg magyarázza a kétfajta anyagféleség felbukkanását. „Itene, o miei sospiri” – mondja például az ötödik kötet harmadik darabja – „precipitate’l volo, a lei, che m’è cagion d’aspri martiri” „Menjetek, sóhajaim, száguldó repüléssel, keserű kínom okához” – hangozhatna a hevenyészett fordítás.

Gesualdo világának két pólusa között a tempóbeli és felrakásbeli elválás az ellentétnek csak legkülsőbb burka. A gyors szakaszok objektív-külsődleges hangvételének, gépiességének és bizonyos hidegségének további okai harmóniai és melodikai természetűek. Dallamilag itt különös módon megbénul a zeneszerzői fantázia, s figuratív cirádákban merül ki. Mindenütt, ahol Gesualdo zenéje mozgásba lendül, szigorúan tartózkodik az affektív-érzelmi töltésű kifejezéstől. Hangnemileg e helyeken valósággal aszkétikus, tévedésből sem lépi át a hagyományos, modális diatónia hangkészletét, élő hangnemekként használja az ekkoriban már elavulóban lévő dór, fríg, mixolid moduszokat. Azokban az évtizedekben, mikor másoknál, például Monteverdinél jóformán befejeződik az új, dúr-moll hangrendszer kialakulása, Gesualdót oly szigorúan köti az arisztokratikus, udvari-humanista szellem, oly zárt minden populárisabb hatással szemben, hogy süket marad a tánc- és népies zenei újdonságok iránt, ezért a forradalmi, új hangnemviszonyok sem csapódnak le nála. Diatonikus stílusából hiányzik a dúr-moll újszerű, hatalmas szervező-építő ereje, minden funkciós érzet s az újfajta hangzási szépség igénye.

Már a maguk korában is a figuratív részek közötti anyagok keltettek feltűnést, rajongást vagy felháborodást Gesualdo madrigáljai iránt. Itt, a csend, a befeléfordulás pillanataiban Gesualdo a lassú, egymásbafolyó, fokozatos színeltolások módszerével dolgozik, s minden addiginál káprázatosabb, a diatóniát tökéletesen hatályon kívül helyező kromatikus nyelvezetet alakít ki.

Utaljunk ismét a szövegi kiindulópontra: a kromatikus-disszonáns intonációs-rétegben a halál- és szenvedéslíra csapódik ki. Egy féltucat madrigálból álló sorozat kivételével nincs jóformán olyan érettkori Gesualdo-madrigál, ahol ne volna kulcsszó: moro, morire, morte – meghalok, meghalni, halál. Persze nem hiányoznak a formalista madrigálköltészet más effektus-patronjai sem: languire – sorvadni; dolore – fájdalom; sospirare – sóhajtani; piangere – sírni; soffrire – szenvedni; vagy aspro – keserű; màrtire – vértanú és hasonlók. Szembetűnő azonban, hogy tisztán statisztikailag is a gyötrődésről, kínról, vagyis bármiféle drámai küzdelemről Gesualdónál mennyire átkerül a súly minden negatív érzelem végső fázisára, minden szenvedés „utánjára”, a halálra. Gesualdónál a szenvedés már a darabok kezdete előtt megtette a magáét – a darabok szinte csak az elkerülhetetlen következményt mutatják be. Csábító az életrajzi párhuzam: ezeket a madrigálokat nem egy ereje s szenvedése teljében lévő ember írta, hanem valaki, akiben mindez már csak emlékként él, aki már életében eljutott a túlvilágra. Sok más ok mellett talán ezért inkább ijesztőek s nem együttérzést keltőek Gesualdo halálhangjai – a természetes életösztön ereje riaszt vissza az azonosulástól.

Gesualdo kromatikus stílusa szellemében éppúgy modális, mint diatóniája. Modálisnak nevezzük a dúr-moll funkciós rendszert megelőző korszak akkordkapcsolásait. A történetileg későbbi, barokk és klasszikus harmóniavilág alapvonása a funkciós vonzások jelenléte, ami szinte kötelező erővel megszabja egy-egy akkord feloldását, sőt, tulajdonképpen egész tételek mozgásirányát. A modális harmóniarend egyenrangú szólamok összhangzásából alakult ki és a klasszikus harmóniánál szabadabb: nem ismeri az egyetlen központra, a tonikára irányuló vonzás centripetális erejét, nem ismeri a domináns-tonika kvintlépés egyeduralmát. A reneszánsz modális harmóniavilága tisztán diatonikus, módosítani csak a kistercet módosítja nagyterccé, a mollakkordot dúrakkorddá. A 16. század második felében a modális diatónia felbomlik, illetőleg kitágul. Régebbi tilalmak érvényüket vesztik, elszaporodnak a kromatikus, vagyis a félhangot használó mozzanatok. Kromatikát a zeneszerzők részben azért is használnak, mert a teoretikusok kiderítették, hogy kromatikus rendszer már az istenként tisztelt antik görögöknél is volt. Számtalan későreneszánsz műben bukkan fel az ereszkedő kromatika, elképzelt antik modellek idézése. Érzelemtartalma többnyire: sírás, senyvedés, puha bánat. Gesualdo-példa:

Egy-két esettől eltekintve Gesualdo kromatikája azonban inkább akkordikus jellegű, a modális akkordkapcsolatokból indul ki, és hagyományos akkordkötéseket hagyományosan nem alkalmazott akkordokra terjeszt ki, bizonyos lépésekben megváltoztatja a két összekapcsolt fok dúr- vagy mollkarakterét, a dallami kromatikát alterált akkordok egymásutánjává gazdagítja. Teljes szabadsággal kezeli az egész tizenkétfokú hangrendszert. Eljárásmódja kísértetiesen előlegezi a késői romantika modális kromatikáját, azokat az eszközöket, amellyel a 19. században az elfáradt dúr-moll rendszert frissítették fel. Expresszív stílusa a senki földjén virágzik ki: a régi kötelmeken egyszerűen túlteszi magát, az új törvényeket egyáltalán nem ismeri. Működésében egy évszázados rendszer jut el végső felbomlásáig.

Érzékeltesse néhány példa Gesualdo empirikusan kísérletező vakmerőségét. Teoretikusok már annak idején nagy hírét keltették a „Resta di darmi noia”-madrigál kezdetének. Dór, D-alaphangú darabról van szó, mégis az első három ütem alatt Esz-dúrtól H-dúrig jár az akkordskálán, s szinte szándékosan helyettesít minden akkordot más-terces párjával, hogy új utakat nyisson a választott kereten belül. Tipikus eljárása, hogy ugyanezt a „foltot” nyomban nagymásoddal feljebb megismétli. Így a D-finálisú darabban például Cisz-dúr és Fisz-dúr akkordot tud bevezetni.

Leghíresebb kromatikus kezdete Gesualdónak a Moro lasso-darab. A finális „A”, a kezdőakkord azonban Cisz-dúr, ami a-moll akkordra oldódik. Vagyis: Gesualdo megfordít és adiatonikussá tesz egy egyszerű hagyományos terckapcsolatot. A nyitás alapgesztusa természetesen az ereszkedő kromatikus felső szólam – az akkordok idegenszerűségét az teszi lehetővé, hogy Gesualdo az első hangot enharmonikusan értelmezi.

Egy egész madrigál harmóniai mozgásán mérhető le pontosan, hogyan tágítja a felismerhetetlenségig Gesualdo a modális hangnemek tartományait. Igen jellegzetes kompozíció az ötödik kötet tizenegyedik darabja. „Mercè grido piangendo” – kezdődik a szimbolikusnak is érezhető szöveg. „Kegyelem, kiáltom sírva, de ki hallgat meg? Oh jaj, meghalok, de halálom néma. Kegyelem, szívem édes kincse, mielőtt meghalnék, annyit hadd mondjak csak: meghalok.” Ha a záróhangot moduszmeghatározónak fogadjuk el, a darab fríg karakterű. A diatonikus szakaszok alá is támasztják e megállapítást. Az első: félzárlattal dominánson megálló, tiszta fríg képlet.

Aláhúzza a törzsmoduszt a másik diatonikus szakasz erőteljes F-dúr nyitóakkordja és G-dúros metszete. Egészen más a helyzet a kromatikus sorokban. Különösen izgalmas a zárósor, ahol Gesualdo a dallami kromatika akkordikus következményeit vonja le. Ennyi kromatika hallatán természetesnek tűnik, hogy nemcsak a tizenkétfokú hangrendszer valamennyi hangja kerül felhasználásra, de az egyetlen Esz kivételével valamennyi fokra épít dúrakkordot. Mollakkord csak hét fokra épül. Látható, hogy Gesualdo kromatikus tágításainak legfontosabb eszköze a mollterc dúrterces helyettesítése.

Gesualdo stílusának sajátos kötetlensége, kísérletező merészsége olykor dilettánsnak kijáró becsmérlést váltott ki, amióta újra felfedezték. Sokáig nem tisztázták művészetének forrásait sem, és talán nagyobb szerepet tulajdonítottak szubjektív expresszivitásának, mint ahogyan az indokolt. Elmélyült kutatómunka fedte fel a legutóbbi években nemcsak Gesualdo művészetének közvetlen zenei előzményeit, mindazokat a szélsőséges kísérleteket, amelyek előkészítik, ha nem érik is el az ő következetességét; hanem megvilágosodott Gesualdo helye és kapcsolata a 16. század olasz művészetének egészén átgyűrűző manierizmus-hullámmal. Azóta tudjuk: Gesualdo nem a barokk előfutára, művészetéből hiányoznak azok az energiák, amelyekkel jövőt lehetne építeni. Félelme és haláltudata, idegenkedése minden zenei rendtől, fájdalmas ridegsége mind egy olyan művészet karakterisztikuma, ami csak önmagából táplálkozik, és a támasz, a biztonságos talaj hiánya készteti egyre fantasztikusabb formációk, egyre keresettebb gesztusok kitermelésére. Arisztokratikus művészet Gesualdóé, s mint egy róla megjelent újabb könyv megállapítja, az egész zenei manierizmus arisztokrata művészetének éppen egy érzelemvilágában-származásában és létformájában arisztokrata művelőre volt szüksége, hogy legmagasabb csúcsára érkezhessék. Jelképes művészet, jelképes élet a Gesualdóé – a nemzetségének utolsó tagjaként, gyermekeit eltemetve kihunyó élet torzan és terméketlenül, de mégis a legvégsőkig kifinomítva és az emberi alkotás nemesítő szférájába emelve úgy zárja le egy nagy nemesi család sírkövét, ahogyan az 1613-ban, alkotójuk halála évében gyűjteményes partitúra-díszkiadásban megjelenő madrigálok is zárókövet tesznek egy évszázados fejlődés ívére.

Videó ajánló

Olvasson tovább