A hét zeneműve

César Franck: A-dúr fantázia

A megalkotott mű és a mű megalkotása között szoros összefüggés áll fenn. A kész, rögzített alak, a végleges forma azért élő és dinamikus, mert a megvalósulás folyamatának lenyomatát őrzi a színek és vonalak, a szavak vagy a hangok szövetén. E folyamat forrása pedig az alkotó ember, aki nemcsak művét, hanem benne, általa önmagát is pontról pontra megteremti, pillanatról pillanatra megvalósítja – tehát él.

Mozart az inspiráció gáttalan áradásából alkot: gördülékenyen, könnyeden, a kimeríthetetlenség biztos tudatából fakadó mértéktartással. Zenéje is ilyen. Dallamai egyszerűek és varázslatosak. Formái lendületesek, virágzóan gazdagok, mégis világosak, megnyugtatóan áttekinthetők.

César Franck legtöbb műve talán nem is a komponálás során öltött alakot, hanem improvizáció közben. Képzeljük el Franckot, amint ott ül a Ste-Clotilde templom orgonája előtt, és a szertartás végén vagy közben rögtönzésbe fog.

Invenciója nem kimeríthetetlen és szünet nélkül áradó, mint Mozarté. Első zenei gondolatai ritkán szívbe markolók és elementáris erejűek. Inkább alázatosan szűkszavúak és mérsékeltek. Tehát elkezd játszani, noha az ihlet még akadozik, a frázisok még inkább csak önmaguk előérzetei. Még maga sem tudja biztosan, mivé fejlődik kezei közt a felvetődött ötlet; hová vezeti őt a saját fantáziájából megelevenedő zenei folyamat. De a legelső billentyű leütésétől fogva valami jámbor megingathatatlansággal hisz benne, hogy előbb vagy utóbb, de el fog érkezni egy teremtő kegyelmi pillanat, s akkor minden hang értelmet kap majd, és végső helyére kerül.

Valószínű, hogy egy ilyen improvizáció utólagos lejegyzése és kidolgozása az A-dúr fantázia is, amely az 1878-ban keletkezett Három orgonadarab nyitó kompozíciója.

A kérdés számunkra most ez: milyen üzenetet hordoz ez a darab – vagy közelebbről: mit tudhatunk meg általa arról a teremtő szellemi erőkifejtésről, amely létrehozta – vagy nagyobb távlatból: milyen az az emberi létezési képlet, amit César Franck az A-dúr fantáziában fölállított.

Teremtő szellemi erőkifejtés – de mit lehet erről mondani? Megragadható-e ez egyáltalán másként, mint zenehallgatás közben, ösztönös ráhangolódással? A francia filozófus és pszichológus, Henri Bergson a század első éveiben tanulmányt publikált az értelmi erőkifejtésről. Ebből mi is kiindulhatunk. Igaz, Bergson az egyetemesség igényével írt az emberről. De az embert akarva, nem akarva történeti létének egy adott állapotában látta. Így hát írásai ugyanarról az emberről szólnak, aki a századvég és a századforduló művészetében is üzen. Ugyanarról az emberről – aki César Franck.

Az értelmi erőkifejtés mechanizmusait Bergson az éber eszmélet három fő tevékenységi formáján vizsgálja: az első a tudatos emlékfelidézés, a második a megértés, az értelmezés, tehát a szűkebben vett gondolkodás, a harmadik a szellemi alkotás. A következőkben a tanulmány legfontosabb részleteinek felidézésével megpróbálok képet adni a gondolatmenet lényegéről.

Így ír tehát Bergson: „Egy előző munkában megmutattuk, hogy különböző eszmélet-síkok sorozatát kell látnunk a még áttekinthető képekre le nem fordított tiszta emléktől kezdve egészen a születő érzetekben és kezdődő mozgásokban ténylegesülő emlékig. …valamely összetett emlék felidézésének könnyűsége egyenes arányban van elemeinek hajlandóságával egy eszmélet-síkon való kitárulásra. Ezt… mindegyikünk könnyen igazolhatja. Eszünkben maradt egy versdarab… Mikor felmondjuk, azon vesszük észre magunkat, hogy szó szót hív elő s hogy az értelemre-gondolás inkább zavarná, mintsem segítené a felidézés gépezetét. …Ellenben mihelyt a felidézés erőkifejtést követel, elménk egyik síkról a másikra mozog. …A mnemonista törekvése nem az, hogy képet képhez kössön, s így az előzőt képessé tegye arra, hogy gépiesen vonja maga után azt, amelyik következik. Tanulni itt már annyit jelent, hogy oly pontba vitessük magunkat, melyből a képeknek… jelentékeny sokaságát lássuk egyetlen egyszerű osztatlan képzetbe olvasztva. Ezt a képzetet bízzuk az emlékezetre. Aztán mikor a felidézés pillanata bekövetkezik, a pirámis csúcsából visszaereszkedünk az alapja felé. Erről a felső síkról, hol minden egyetlen képzetbe volt felszedve, mind kevésbbé-kevésbbé emelkedett s az érzethez mind közelebb és közelebb álló síkokra szállunk alá, hol az egyszerű képzet képekké, a képek mondatokká, a mondatok szavakká verődnek szét. …a sokféle képpé bontható egyszerű képzetnek nevet adunk, melyről rá lehessen ismerni; azt fogjuk mondani, hogy ez dinamikus séma. …e képzet nem annyira magukat a képeket, mint inkább a megalkotásuk érdekében követendő irányokat és elvégzendő műveleteket tartalmazza. …az egészet ábrázoló séma…, mely sem nem kivonat, sem nem összefoglalás. Ép oly teljes, mint amilyen lehet majd a már feltámasztott kép, de kölcsönös egymásbafoglaltságban tartja mindazt, amit a kép egymáson kívül eső részekben fog lepergetni.

… Most általában a gondolkodásbeli erőkifejtést kellene tanulmányoznunk. …A gondolkodás első neme az, mely adott észrevételre automatikusan, megfelelő cselekvéssel válaszol. …Az elme… ugyanazon az eszmélet-síkon marad. Egész más az igazi értelmi működés. Elménk mozgásában áll, mely jön, megy az észrevétel vagy a képek és jelentésük között. …Érteni …nem annyit tesz, mint képeket követni…, hanem annyit, mint kiindulni feltételezett gondolatokból, hogy képeknek mehessünk elébe. …Az értelmezés folyamata a valóságban újraszerkesztési folyamat. …Bizonyos részeknek nyers észrevétele a részek együttesének és a részek egymáshoz való viszonyainak sémaszerű képzetét sugallja. E sémát emlékképekké fejlesztve, megpróbáljuk ezeket az emlékképeket az észrevett képekre illeszteni. …Az értelmezés…, a figyelmezés… tehát a >dinamikus séma< mozgása a kép felé, amely kifejleszti. …– Az értelmi erőkifejtés érzése mindig a sémától a képhez vezető úton keletkezik.

Hátra volna, hogy ezt a törvényt az értelmi erőkifejtés legmagasabb formáin igazoljuk: a szellemi alkotással járó erőkifejtésről akarok beszélni. …minden képzeletbeli alkotásra szánt erőkifejtés; probléma-megoldásra szánt erőkifejtés. Már pedig, hogyan oldjunk meg egy problémát másként, mint úgy, hogy előbb föltételesen megoldottnak vesszük? Az ember elképzel magának… egy ideált, azaz egy bizonyos elért hatást … az egész hatás séma alakjában jelenik meg … s az alkotás munkája épen a sémának képpé változtatása. …a zenész, ki szimfóniát komponál, s a költő, aki ódát ír, … először valami egyszerű, általános, elvont dolgot talál elméjében. …egy impressziót, mit hangokban vagy képekben kell lepergetni. Mindig az egésznek sémáján dolgoznak s az eredmény csak akkor van meg, ha a részeknek tiszta képéhez jutottak. … értelmileg dolgozni annyi, mint egyazon képzetet különböző eszmélet-síkokon át oly irányban vezetni, mely az elvontról a konkrét felé, a sémától a kép felé megyen. …elménk e mozgása azonban (mely talán mindig takar valamely erőkifejtés-érzést, de sokszor túlságosan enyhét vagy …megszokottat ahhoz, hogy külön észrevegyük) csak különleges esetekben okozza, hogy tisztán eszmélünk értelmi erőkifejtésre.” – Érdemes itt megszakítani egy percre az idézetsort.

Bergson eddig nem a „különleges esetekről” beszélt, hanem az értelmi munka alapeseteiről, ahol az erőkifejtés fellelhető, de alig érezhető. Amit eddig leírt, még nem a saját korának sajátos élményvilágát tükrözi, hanem az emberi gondolkodás klasszikus képlete. Ez a klasszikus értelem modellje, amelyben a szellem erőkifejtése nem fáradság, hanem a szellemi erő szellemes kifejtése. Amit eddig elemzett Bergson, az az alkotás klasszikus eljárása, amelynek bélyegét a klasszikus alkotások is magukon viselik. Hogy is szólt a meghatározás? – „A zenész, ki szimfóniát komponál, …valami egyszerű, általános, elvont dolgot …hangokban …leperget…” – gördülékenyen, könnyeden, a kimeríthetetlenség mértéktartásával, mint Mozart. A „szimfónia”, vagyis egy klasszikus tétel pedig maga sem más, mint egy egyszerű, általános dolog tömör kijelentése – egy zenei állítás – és annak lendületes, szellemes kifejtése. A klasszikus szonátatétel például egy áttekinthető, koherens szerkezeti-dramaturgiai képlet, más szóval „dinamikus séma” megvalósulása, kifejlése, s ez a dinamikus képlet már a kezdő témában előttünk áll, mint a képekké fejlés legelső stádiuma, mint az első állomás, az első sík az aláereszkedés során ama bizonyos „pirámis csúcsából”. – Most pedig hallgassuk újra Bergsont!

„Annak egyébiránt sok híja van, hogy a séma változatlanul maradjon a művelet egész lefolyása alatt. …gyakran kiderül, hogy a séma képtelen az adott képekből valami életrevaló szervezés-formát kicsalni. Innen a séma fokozatos módosulása, melyet maguk a képek követelnek, melyeket felidézek s melyekkel még mindig megeshetik, hogy nekik is át kell alakulniok, sőt tán el is kell tünniök. De akár a képek egyeznek ki maguk között, akár a séma és a képek tesznek kölcsönös engedményeket egymásnak, az …erőkifejtés mindig azt jelenti, hogy előbb eltérés, majd fokozatos közeledés van a séma és a képek között. Minél több jövés-menést, ingadozást, harcot, alkudozást kíván e közelítés, annál jobban hangsúlyozódik az erőkifejtés érzése. …Már most vajjon ez a jövés-menés… szóval e sui generis képzetmozgás, melyet minden szellemi erőkifejtésben felfedezünk, alkotó részét képezi-e erőkifejtésünk megérzésének? …Érthető, hogy e szellemi ingadozásoknak megvannak a maguk érzéki felhangjai. …az érzetjáték megfelel a képzetjátéknak s ezt úgyszólván más hangnemben visszhangozza. … Érthető, hogy a szellemnek e határozatlansága testi nyugtalanságban folytatódik. …Hajlandóságunk van rá, hogy külsőleg játsszuk el gondolatainkat s e végbemenő játékról szóló eszmélésünk mintegy kacsázva visszapattan magára a gondolatra. Innen az érzelem, melynek általában képzet a középpontja, de ahol kiváltképen azok az érzetek láthatók, melyekben ez a képzet folytatódik. …az eszmélet, mely közibük helyezkedik és középértéküket veszi, az érzést sui generis állapottá emeli, mely közvetítő volna az érzet s a képzet között.”

Bergson fejtegetéseinek alkalmazása új távlatokat nyithat az egész zenei romantika megértésében. De Franck zenéjével összevetve a leírás egyenesen reveláló. – Ingadozás. Jövés-menés. Nyugtalanság. Az eszmélet folytonos tévelygése a séma és a képek között. Aggodalmas keresgélés. Oda és vissza. Le és föl és újra, kicsit másként – hátha így jobb az illeszkedés. És közben valami folytonosan derengő derű, a rátalálásba vetett állhatatos bizalom lebegő, félénk derűje. „Serene anxiety” – ahogy Franck egy angol interpretálója mondja – „derűs aggodalom”.

Lehet, hogy az emócióknak imént olvasott bergsoni definíciója a pszichológiában nem általánosan és véglegesen elfogadott. De Franck művészetére nagyon találó. Mi más a „derűs aggodalom”, ha nem az az emóció, amely a hezitáló képzetjáték és az azt visszhangzó periferikus érzetjáték – éspedig mozgási, vagyis „mocionális” érzetjáték – közé helyezkedő, a kettő középértékét vevő eszmélet „sui generis állapota”? A Franck-zene hallgatása akaratlanul is felkelti az emberben a légző és zsigeri izmok hullámzó összehúzódását és elernyedését, a mellkas zokogó ingadozását, és a testet önkéntelen, kis körpályákat leíró ringásra készteti. De e mozgási érzetek forrása a gondolat ingázása az eszméletsíkok között. Ezért több ez egyszerű érzéki effektusnál: ez a nyugalmat, a harmóniát kereső tévelygő ember emócióinak hullámzása.

Ezzel Franck motívum-világa, zenei gesztus- és fordulatkészlete alapjában érthetővé vált. Azonban műveinek nagyobb felületeire, zenéje időbeli kifejlésének magasabb síkjaira innen még nem lehet rálátni. Mert Franck zenei formáit – így az A-dúr fantáziáét – nem tekinthetjük kissé elmosódott, némileg komplikált klasszikus szerkezetmodelleknek. Bennük nem pusztán egy egyszerű, általános dolog kifejtéséről és hangokban való lepergetéséről van szó, ahol a kifejtés kissé nehézkes és a lepergetés akadozó. Itt hiányzik még egy szempont, s ezt szintén megtaláljuk Bergsonnál. – Újra őt idézem:

„Annak is sok híja van, hogy a séma mindig kifejezetten megelőzze a képet. …a teremtő képzeletnek két formáját kell megkülönböztetnünk… Az első az egységről megy a részletekre…, a másik a részletekről a halványan meglátott egységre. Töredékkel kezdődik, mely csalogatóul szolgál és lassan-lassan kiegészül. Kepler életének egy részét bizarr hipotézisek kipróbálására használta addig a napig, melyen felfedezte a Mars elliptikus pályáját, és egész addigi munkája testet öltött: rendszerré szerveződött. Más szóval egyetlen merev és mozdulatlan formákkal bíró séma helyett, melyről azonnal tiszta fogalmunk adódik, lehet rugalmas vagy mozgó sémánk is, melynek körvonalait az elme vonakodik megállapítani, mert a döntést maguktól a képektől várja, melyeket a sémának magához kell vonzania, hogy testhez jusson.” Franck nem az egységről megy a részletekre. Művészete nem állító és kifejtő, nem a klasszikus retorika útját járja többé. Zenéje a saját emócióinak hullámzásában vergődő istenkereső ember orációja. Műveiben mindig más és más módon bár, de nagyon hasonló utat jár végig, s ez az út a saját életútjának jelképes ismétlődése. Franck útja, akár Kepleré, kudarcok és bizarr próbálkozások kusza tévösvényein át vezetett egy pontig, ahol – miután élete kritikus fordulópontján túljutott – egyszerre csak megpillantotta a saját bolygó-bolyongó pályáját, felfedezte irányát és értelmét, s akkor „egész addigi munkája testet öltött”.

Az A-dúr fantázia üzenete így lassan kibetűzhetővé válik.

Képzeljük el tehát Franckot, amint ott ül orgonája előtt, és rögtönzésbe fog. Játéka „töredékkel kezdődik, mely csalogatóul szolgál és lassan-lassan kiegészül”. Az első dallam alázatosan szűkszavú. Még alig sejthető mögötte az egész kompozíció sűrített, dinamikus képzete – Franck ennek körvonalait egyelőre „vonakodik megállapítani”. Ez a dallam a „töredékes Én” kijelentése.

Itt vagyok én e pillanatban így, pillanatnyi létem csonka ideiglenességében. S aztán ez az Én rábízza magát a képek, a zenei képzetek szabad folyására. Egyik motívum előhívja a másikat, s az a következőt. Az Én-kijelentő dallam ismétlődő próbálkozásai meg-megszakítják ezt a szabad képzetáramot, de a burjánzás lendülete egyre jobban magával ragad. A fordulatok, a hullámzó motívumok önmagukban az eszméletsíkok közt ingázó gondolat emocionális kivetülései ugyan, de a zenei képek egymásba olvadó sorjázása mutatja, hogy a képzetmozgás fő iránya nem a függőleges, hanem az extenzív, az egy eszméletsíkon való kitárulás. Bergson azt mondja, hogy e képzetmozgás során „a képek hasonlóságuknál fogva, gépiesen hívják fel egymást társulásuk általános törvénye szerint.” Pontosan ez történik itt is. A motívumok ismétlődnek, de nem hangról-hangra: egyre eltérőbb variánsokat képeznek; ezekben fokról-fokra határozottabban feltűnik valamely új elem, ami aztán előtérbe lép; az eredeti vonások lassan eltűnnek, s a régiből végül kinő egy új motívum. Érdemes végigkövetni, hogy születik meg az első dallamból fokozatosan egy második.

Ez a második dallam is az Énről ad hírt, múló létének egy későbbi stádiumában. Itt már elomlik az Én-kijelentés energikus szándéka, s az Én arcéle elmosódik. Az „itt vagyok, ilyen vagyok” kijelentéséből csak a „vagyok” marad meg. Vagyok: pillanatról-pillanatra fogyó, legombolyodó létem fonala mentén menetelek az elmúlásba. Aztán újabb kísérlet a szétfolyó Én összefogására a felsőbb eszméletsíkokon, de a visszaidézett nyitódallam lendülete még gyorsabban szertefoszlik, mint korábban.

Már a hullámzó motívumok is egyre erőtlenebbül hívják föl egymást. Minden harmadik taktusban fermata, azaz megállás, szünet, csönd, semmi. A képzetáram egy bizonyos képnél, egy már alig rezdülő, sóhajszerű dallamforgácsnál kétszer is elakad. És itt, a megszűnés küszöbe előtt, a csönd, a semmi előérzetében hirtelen megpillantjuk… – Mit is? Persze, ez a „harmadik dallam”. De mennyire más ez, mint bármi, ami eddig elhangzott.

Témának ez sem mondható: ha az előző két dallam még innen volt a téma-állapoton, akkor ez túl van rajta. A téma: kijelentés, állítás, mondat, tétel. Ez nem mondat, hanem a kimondhatatlan kimondása. Nem kijelentés, hanem jelenés. Nem tétel, hanem a majd tételbe foglalható feltétele. Nem megvalósult, statikus téma, hanem a megelőző állapot: dinamikus séma. Az a bizonyos alig rezdülő sóhajforgács – a létező leglégiesebb, leganyagtalanabb ritmusképlet – az hatja át az egészet. Franck egyik tanítványa „misztikus sarabande”-nak nevezte ezt a dallamot. Úgy hangzik, mintha nagyon távoli kórus énekelné: az eggyé olvadó vagy az Egyből éppen megsokasodó lelkek kara.

Az a feszült elmeállapot, az a koncentrált pillanat, amely az alkotást rendesen megelőzi, itt belülre kerül, s a mű magjává lesz. Ez a pillanat azért misztikus, mert valójában nonszensz. Pontosabban szólva az a nonszensz, hogy a dinamikus séma megszólaltatható és lekottázható legyen. Mert vagy a dinamikus sémában tartózkodik az eszmélet, de akkor a képek még a „kölcsönös egymásbafoglaltság” állapotában vannak, vagyis nincsenek, – vagy az éppen szétfejlő képek alsóbb szintjein mozog, de akkor a séma már csak feloldott formában, nyomokban létezik, tűnőfélben van, tehát már nincs is. A dinamikus séma léte, amint Bergson mondja, „illanó, melynek lényege, hogy nem képes rögzítődni az eszmélet tekintete alatt, sem véglegesen tagolva nem formulázható, mert maga a folyékonyság, a mozgékonyság”. Tehát olyan tudati állapot, amely visszaidézhető ugyan, de mindig pillanatnyi. A zeneműben voltaképpen csak egy rendkívül jelentőségteljes szünet szimbolizálhatná. Hogyan jeleníthető meg a megfoghatatlan, megformulázhatatlan, időn kívüli pillanatnyi teltség állapota egy a legutolsó részletig megformált, időben kibomló, többszólamú zenei alakzatban? Ez a nonszensz. És mégis megtörténik, ha nem is a megjelenítés, de a megidézés. Ez a misztikus. Olyan mágikus jel ez a tizenhat taktusnyi zene, amely beavat a kiterjedés nélküli telítettség titkába, ezért misztériumszerű, vagyis misztikus. Ha az ember hosszasan, kitartóan szemléli, kezdi érteni, hogyan jöhet létre ez a megidézés.

Az egész egység két részből áll: kérdésből és válaszból. De a válasz azonos a kérdéssel, csak éppen máshonnan indul, hogy a kérdés kiindulási pontjához érkezhessen vissza. Kérdés és válasz így fölcserélhetőekké válnak. A két azonos rész magában is két-két szakaszból áll, s ezek viszonya szintén kérdés-felelet. A második szakasz azonban majdnem ugyanazt mondja visszafelé, a végtől a kezdet felé haladva, mint az első, csak más hangmagasságban. Ez a térbeli eltolódás azt eredményezi, hogy a négy szakasz közül a két belső és a két külső szakasz egymás időbeli tükörképeivé lesznek, ha lehet még pontosabb megfelelésben, mint amely a páros elrendezésben érvényesül. Ez azt jelenti, hogy a teljes egység, úgy, amint van, egészében megfordítható: a kottát visszafelé olvasva csaknem ugyanazt kapjuk, mint a helyes irányú olvasással. De ez még nem minden. A négyszer elhangzó, oda-vissza ismétlődő kis szakasz alsó szólama már eleve úgy indul, ahogy a felső szólam nemsokára végződni fog, sőt azt térben is megfordítja. – Tükrök térben, tükrök időben, amelyek egy egyszerű dallamforgács, egy anyagtalan sóhajtöredék visszaverődéseiből cizellált zenei-logikai alakzat káprázatát varázsolják elénk. A vonatkozások – így kell mondanunk – „kibogozhatatlanul egyszerűek”: az alakzat minden egyes időbeli állapota azonos összes többi állapotával, így az alakzat egészével. Olyan képződmény ez, amely önmagával nemcsak térben, hanem az időben is szemben halad, és minden pillanatban találkozik. Más szóval minden pillanatban megszűnik, mert az idő megfordíthatósága és állandósult kétirányúsága időn kívüliséget jelent. Teremtődik a semmiből, s ugyanakkor visszasemmisül. Testet ölt kiterjedés nélkül; időn kívüli pillanatban telik. Ezért sugallja a pillanatnyi teltség állapotát.

Tehát a dinamikus séma létrejött, fölvillant az eszmélet belső tekintete alatt. Megkezdődhet a képekké fejlés folyamata. De milyen képekhez fog először folyamodni az elme? Kézenfekvő: azokhoz, amelyek a legközelebb esnek, vagyis a legutóbbiakhoz. És a darab tényleg így gombolyodik tovább: kissé variálva megismétlődik mindaz, ami a második dallam után következett, beleértve a harmadik dallam első felét is. A kísérlet eszerint nem sikerült, hiszen vissza kellett térni a sémához. Itt új, a harmadik dallamból leszármaztatott motívumok következnek, de mire az állításhoz, a még mindig hiányzó téma kimondásához érkeznénk, újra elfogy a sémából vett lendület, s újra visszajönnek az iménti képek. Még egyet vissza kell tehát lépnünk az időben – hátha a megelőző képek jobban illeszkednek a sémába –, s aztán még egyet, míg a második dallamon keresztül el nem érkezünk az elsőig, vagyis az egész folyamat elejéig. Nem más ez, mint időbeli szimmetria, ami azt jelenti, hogy az alkotó erőkifejtés, s ezzel a mű struktúrája máris hűen követi a dinamikus sémából kicsírázó tükrözési képletet, másként szólva – amint Bergson a feltámasztott képről mondja – egymáson kívül eső részekben pergeti le mindazt, amit a séma kölcsönös egymásbafoglaltságban tartott. Persze a darab szerkezete nem ennyire laposan geometrikus. A képekké fejlés folyamata ennél jóval összetettebb.

Ha azonban innen tovább akarunk lépni, nem halaszthatjuk tovább a legfontosabb kérdés föltételét, ami így hangzik: mire irányul az a szellemi erőkifejtés, amely Franck műveit létrehozta. Bergson szerint „minden képzeletbeli alkotásra szánt erőkifejtés probléma-megoldásra szánt erőkifejtés”. Mi ez a probléma Franck számára? És miféle megoldást keres rá? – A probléma az emberi létezésé: a múlandóságé. A keresett megoldás pedig az az életcentrum, az a biztos pont, amelynél lehorgonyozva az élet az elmúlásból a halhatatlanságba, az örökkévaló létbe átemelhető.

Ez az az összefüggés, amiben az A-dúr fantázia értelmezése mostmár végigvihető. Az első dallam Én-definiáló kísérletei és a második dallam múlandóság-melankóliája éppen ezt a problémát fogalmazza meg a személyes jelenidejűség megrázó hitelével: az egyéni lét zárt töredékességét és fájdalmas veszendőségét. A dinamikus séma hirtelen fölbukkanása a harmadik dallamban ezért egyet jelent a megoldás ígéretének felvillanásával. Most már csak azt kellene megfejtenünk, hogy mi a tartalma e központi, koncentrált képzetnek itt a darabban. A helyzet kicsit furcsa. A dinamikus séma jelentése ugyanis önmagára vonatkozik. Éppen azáltal tartalmazza ez a mágikus jel az emberi élet múlandóságára felállított egyenlet megoldási képletét, hogy önmagára mutat. Hogy rámutat a feszült, sémaszerű képzet létezési módjára. Ez pedig az időn és téren kívüli, pillanatnyi és kiterjedés nélküli telítettség állapota, amelyből az anyagban, térben és időben való létezés káprázata szabad burjánzásban teremtődik újjá. E ponton minden további fejtegetés és magyarázat ideológiai bonyodalmak és tudományos kérdések százait vetné föl. Ez azonban már kívül esne mind a személyes léttapasztalat, mind az esztétikai élmény körén.

Tehát az emberi létezés problémájának megoldása kívül fekszik az egyéni lét dimenzióin. Ahol és amikor ez a lét van, az az individuum számára a sehol és a semmikor és a semmi terrénuma. Az emberi lét beteljesedett állapota éppen ezért azonos az individuális Én halálával. Mindebből az következik, hogy a képekké fejlés folyamata az A-dúr fantáziában nem pusztán formai okokból jár be fordított utat. Az időbeli tükröződés értelme itt az, hogy az individuális létezést hordozó képek sorának le kell rombolódnia ahhoz, hogy a séma megoldási képletével az illeszkedés létrejöhessen. A felszámolás, az én leépítése, a defunkció pedig szükségképpen ellentétes irányú az Én-definícióval, az egyéni lét határainak kiépítésével. A tüzetes elemzés a darabnak ebben a szakaszában igen érdekes és fontos analógiákra deríthetne fényt a létezés struktúrája és a zenei struktúra között. Enélkül is hallható azonban a lényeg: az Ént állító dallam értelme Én-tagadásba fordul, az Én-kimondás gesztusa a tükörben az Én-lemondás mozdulataként verődik vissza. Eközben a zene ideje és tere érezhetően zsugorodik és szűkül, míg végül – éppen az elmúlás-dallam kísérteties fölidéződésének pillanataiban – elfogy.

Generálpauza. Csönd, űr, hiány, hallgatás, halál. Semmi. De ez a semmi csak az individuális én számára halálos és üres – a kiürülés pillanatában máris telítődik, a pusztulás beteljesülése már azonos az újjáteremtődéssel. Ami az egyik pólusnál – valahol esz-moll táján – az imént eltűnt, az a másik pólusnál – az a-moll és A-dúr vidékén – máris előtűnik. Kipattan és azonnal tágulni kezd, geometrikus burjánzásban tornyosul, aztán a születés pillanatában szinte felrobban.

Most végre megszületett az, amire az Én dallama eddig akárhányszor hiába törekedett: a főtéma. Az általános és egyszerű dolog zenei kijelentése abban a kész, megmintázott, mégis robbanékonyan dinamikus formában, ahogy Mozart egy szimfónia élére állíthatta volna. Benne felöltötte első képalakját a dinamikus séma. Jelenlétét – tűnő, éppen feloldódó és elillanó jelenlétét – elárulják a mágikus harmadik dallam motívumemlékei.

De a téma, a zenei mondat alanya mégiscsak nyilvánvalóan azonos maradt azzal a tétova-tévelygő Énnel, aki egyéni létéről nemrég keserves küzdelemben lemondott. Most visszakapta ezt az elveszített létet – elválaszthatatlan attribútumával, a múlandósággal együtt. Semmi kétség, ott halljuk a témában az elmúlás-dallam variánsát.

Ami történt, azt Bergson modelljével és terminusaival operálva így fogalmazhatnánk meg: a dinamikus séma az adott képekből hosszas küzdelem árán kicsalta a neki megfelelő szerveződési formát. E harc során a képek sorsa a teljes törlődés lett, de eltűnniük csak azért kellett, hogy átalakulva ismét megszülethessenek. Az új életre kelt képek és a séma legelső találkozásának színhelye a megvalósult főtéma, amely egyben első kimondása a séma képletében foglalt megoldásnak, első feloldása a dinamikus képzet rejtjelezett jelentésének Az utolsó kérdés tehát az, hogy mit mond ki ez a téma, vagy másként: mi e zenei mondat állítmánya.

Az állítmány abban fejeződik ki, hogy a három dallam egyidejűleg kombinálható. E tény jelentőségét és jelentését nehezebb szavakba foglalni, mint közvetlenül felfogni, de a megfogalmazás megkísérelhető. Például így: arra, hogy az egyéni létezést az elmúlás fenyegetésétől meg lehessen szabadítani, csak egy mód van – az Én életének minden pillanatát a legmélyéig át kell vele itatni. Így ugyanis a minden pillanatban elutasított individuális lét minden pillanatban vissza is kapható azáltal, hogy állandóan, újra és újra áthalad a semmi, azaz a kiterjedés nélküli telítettség limeszén. A pillanatnyi teltség teremtő állapota így folyton átsugárzik az időben múló létbe, és az elmúlásnak ellenkező értelmet ad: a szüntelen megszűnés fájó tudata helyébe a szakadatlan keletkezés csodájának, a folytonos teremtődés káprázatának igézete lép. – Ennyi lenne hát a desiffrirozott üzenet, ezt valósította meg a darabot létrehozó szellemi erőkifejtés, ez volna az A-dúr fantáziában felállított létezési képlet: az áldozatnak mint az elmúlástól megszabadított, megújuló élet zálogának folytonos vállalása. Azt kellene mondanunk, hogy ez a végső értelme annak, hogy „megváltás” – ha nem tartózkodnánk a teológiai fontolgatástól, ami kívül esik a létélmény és a művészeti katarzis körein.

A megértés itt lezárult, de a darab még tart. A séma képekké fejlődése éppen csak megkezdődött; a téma, az egyszerű, általános dolog hangokban való lepergetése csak ezután következik. A képek újjászületése most megint megfordítja a felszámolódás menetét. A második „időtükörben” ennek folytán visszatér a darab első harmada, de tömörítve és főként megváltozott jelentéssel. Ez most nem tapogatózó keresés, hanem lendületes kifejtés. A klasszikus eljárás tehát végül rehabilitálódott, s a zenész, aki a mesterségbeli fortélyokban is érdekelt, meglepve veszi tudtul, hogy a darab visszatekintve mégiscsak szonátatételnek bizonyul. Az elmúlás dallama csak apró részleteiben változott meg, majdnem csak a háttér színeződött át mögötte, kicsengése mégis az ellenkezőjébe fordult. Első alkalommal a múlandóságot csak egyik felhangjával, a melankóliával szólaltatta meg. Most kiderül, hogy az elmúlás másik felhangja a tiszta, áttetsző derű.

A darab végén, utoljára még felhangzik egyszer a misztikus sarabande, a beavatás titkos hívó jele. Értjük már, hogy hová hív. De – Franckkal együtt – azt is megértettük, hogy miért hív oda. Nem azért, hogy innen elszólítson, még nem. Vagy talán egyáltalán soha nem azért. Hanem, hogy ide visszatérítsen: megnyílt lélekkel és szellemmel, megnyilatkozó teremtő erővel. Ide vissza, az emberi létbe, ugyanabba a pillanatába és helyébe, ahol az egyik pólusnál kiléptünk belőle. Vissza, ide a templomba, a hitevesztettek közé, ide az orgonaülésre. Visszatérni az ellenkező pólusnál: ide, A-dúrba és a-mollba.

Videó ajánló

Olvasson tovább