A hét zeneműve

César Franck: A-dúr szonáta

Adolphe Boschot, francia zeneíró és zenekritikus egyik írásában a következő szavakkal jellemezte César Franck utolsó alkotói korszakát: „Nem remélt virágzás; tavasz, amely az élet őszén születik újjá…” A hasonlat nemcsak költői, de találó is: Franck életének utolsó két évtizede valóban nehezen induló és mélypontoktól sem mentes zeneszerzői pályafutásának csúcspontját jelenti. Az idősödő zeneszerző szinte korát meghazudtoló energiával, és már kiforrott, egyéni stílusban komponálja életművének legjelentősebb darabjait, zongora- és orgonaművektől kezdve kamaraműveken át egészen a nagyszabású vokális és szimfonikus kompozíciókig. Példaként csak a legismertebbeket említjük: a Les béatitudes című oratóriumot, a d-moll szimfóniát és az A-dúr hegedű-zongora szonátát.

Az 1886-ban keletkezett A-dúr szonáta előzményeit hiába keressük Franck oeuvre-jében. Két fiatalkori, hegedűre és zongorára írt koncertdarabon kívül soha nem komponált erre a hangszer-összeállításra, s maga a kamaraszonáta műfaj is teljesen váratlanul bukkan fel életművében. Annál meglepőbb, hogy szinte egy csapásra, „nem remélt virágzásként” olyan remekművet alkotott ebben a műfajban, amely töretlen népszerűségnek örvend mind a mai napig.

A darab már 1887. december 31-i ősbemutatóján is igen nagy sikert aratott; olyannyira, hogy a közönség kérésének engedve az utolsó tételt meg kellett ismételni. Ez a bemutató azonban csak az első lépést jelentette a mű diadalmenetében. A hegedűs, Eugéne Ysaye, Franck honfitársa, akinek a szerző a szonátát dedikálta, s aki korának egyik legmeghatározóbb előadóművész-egyénisége volt, kamarapartnerével, Raoul Pugnóval Európa-szerte ismertté és népszerűvé tette Franck darabját. Legendás interpretációja valószínűleg nagyban hozzájárult a mű további sikeréhez.

Az első kritikusi véleményt a darabról Ernest Reyer francia zeneszerző és zenekritikus fogalmazta meg, aki maga is jelen volt a bemutatón. A vélemény mindössze egyetlen, ám igen lényegre tapintó mondat, amely így hangzik: „Ez nem szonáta – ennek ellenére átkozottul szép!” A megállapítás második fele nem szorul magyarázatra, az első azonban igen. Hiszen a szerző a szonáta megnevezést adta művének, akkor hát mi Reyer aforizmaszerű állásfoglalásának alapja?

A kérdésre a válasz a szonáta felépítésében, a tételek sajátos összeállításában keresendő. Hagyományos szonátaciklus esetén a nyitótétel leggyakrabban szonátaformájú, lendületes allegro, melyet egyszerűbb – például variációs vagy kidolgozás nélküli szonáta – formájú lassú tétel követ. Ezután következik a scherzo a hozzá kapcsolódó trióval (néha a scherzo és a lassú tétel felcserélődhet), majd a finálé, általában rondó vagy szonáta-rondó formában. Franck szonátájában a finálé kivételével minden másképp van; a nyitó szonáta-allegro helyén mérsékelt tempójú, tünékeny, alapvetően lírai hangvételű, rendhagyó szonátaformájú tétel áll. Második tételként jelenik meg a gyors szonáta-allegro, ezt követi a Recitativo-Fantasia címet viselő lassú tétel, amely szabad, valóban fantáziaszerűen csapongó formájával semmilyen lassú tétel-típushoz sem hasonlítható. Mivel Francknál rendhagyó tételtípusok jelennek meg, illetve bizonyos tételtípusok rendhagyó kontextusba kerülnek, szinte természetes, hogy bizonyos formák, melyek a megszokott típusokhoz rögzültek, háttérbe szorulnak vagy többé-kevésbé átértelmeződnek. A műfaj megszokott kereteit tehát a szerző sokhelyütt kibővíti vagy túllépi, s ebben az értelemben tekinthető helytállónak Reyer megállapítása.

A mű első tétele mintegy az egész darab emblémája; nemcsak azért, mert zenei anyagai minden további tételben visszaköszönnek, hanem elsősorban azért, mert Franck itt mutatja meg nekünk, hallgatóknak, mit jelent számára az A-dúr hangszín, mint a szonáta alaptonalitása. Idilli, lírai, nagyon szubjektív, melytől bármennyire is eltávolodunk a mű folyamán, szükségszerűen vissza kell térnünk hozzá a szonáta lezárásakor, a fináléban. Az A-dúr intonáció e különleges megjelenítése a szonátaciklus kezdetén, amely együttjár a hagyományos nyitó szonáta-allegro elvetésével, nem Franck szonátájában bukkan fel először. Beethoven 1816-ban írt, Op. 101-es A-dúr zongoraszonátájának első tétele hasonló hangot üt meg, s a szonátaforma is ehhez a hangvételhez idomul: a formarészek rövidülnek, nem különülnek el éles cezúrákkal, a nagy témakontrasztok helyett a zenei anyagok egyneműsége válik fontossá, hogy az alapintonáció a háttérben mindig érezhető legyen.

Beethovenhez hasonlóan Franck is rendhagyó módon alkalmazza a szonátaformát művének első tételében. Jól körülhatárolható főtéma helyett szinte a semmiből induló, tétován születő dallam hangzik fel, melynek nemcsak kezdése sejtelmes, hanem lezárásának elérkezése is bizonytalan. Franck a tercmotívumokból építkező dallamot állandóan továbbszövi, és egyetlen hatalmas melódiafolyamként megjelenő főtéma-területet hoz létre. Ez a tematikáját tekintve főtéma-területnek nevezhető szakasz azonban ellátja a szonátaforma átvezetésének funkcióját is: a nagylélegzetű dallamot kísérő folytonos harmóniai változások elmossák az alaphangnemet, majd előkészítik és megerősítik a tétel következő hangnemi szintjét, a domináns E-dúrt.

Ez a megérkezés egyben a szonátaforma másik fontos pillérének, a melléktémának elindulásául is szolgál. A melléktéma nem hoz igazi kontrasztot a főtémával szemben, motivikája, ritmikai felépítése az előzményekre utal vissza. Az egyetlen alapvető változás a mindeddig csupán a hegedűdallamot kísérő zongora szólisztikus kezelése, ami a témaanyagok rokonsága mellett is újdonság-élménnyel lepi meg a hallgatót. A melléktéma igazi különlegességét azonban mégsem ez adja, hanem váratlan modulációi. A hagyományosan „kötelező” domináns szintet Franck azonnal elhagyja, és ütemenkénti tercrokon váltásokkal teljesen elbizonytalanítja a tonalitást. Hangnemi szempontból tehát ez a melléktéma egyáltalán nem melléktémaként viselkedik, hiszen az állandóan változó tonalitás a szonátaformák kidolgozási szakaszainak karakterisztikus jegye. Franck ismét összesűrít két formarészt, az expozíció folytatását és a kidolgozást, s ezáltal romantikusan nagyívű, mégis tömör zenei anyagot sikerül létrehoznia.

A második, d-moll hangnemű Allegro tétel schumanni lendületű főtémával indul, amely először a zongorán, majd a hegedűn hangzik el.

A kromatikus fordulatokkal, alterált akkordokkal elszínezett, de szabályosan d-mollban záró főtéma-terület után az átvezetést hiába várjuk: helyette mindössze egy négyütemes idézetet hallunk az első tétel kidolgozásának végéről, amely mintegy kettőspontként jelöli ki az új F-dúr téma helyét. Az idézet nem szó szerinti, hanem az eredeti motívum karakterben erőteljesen átértelmezett variánsa, liszti technikával történő átformálása.

Ez a mottószerűen megjelenő idézet az első olyan zenei anyag a műben, amely már hallott témára vagy motívumra utal vissza. Ettől a pillanattól kezdve a mű mintha belső programot követne, melynek lényege, hogy minél több tematikus kapcsolattal éreztesse a darab folytonosságát, erősítse a tételek kohézióját. Ez a romantikus zeneszerzőknél gyakran felbukkanó, Beethovenre visszavezethető törekvés Franck művészetében sem elszigetelt jelenség; késői hangszeres műveinek szinte mindegyikére jellemző, az f-moll kvintettre vagy a D-dúr kvartettre éppúgy, mint a d-moll szimfóniára. A szonátában igen összetett módon valósul meg: nem csupán egyetlen idézet ismétlődik mottóként az első tételre visszautalva, hanem a további tételek egy-egy témája is alkalmassá válik arra, hogy a következő tételben már idézetként szerepeljen.

A második tételben ez a témaanyag az expozíció végén jelenik meg, majd a Recitativo-Fantasiában tér vissza.

Az a tény, hogy a szonátaforma egy bizonyos pontján olyan zenei anyag hangzik el, ami a Recitativo-Fantasiát készíti elő, magát a formát is befolyásolja. Az eddig főbb vonalait tekintve szabályos formai keretek között zajló zenei folyamat a zárótéma-terület elérésének pillanatában megtörik. Franck lassabb tempót ír elő, és ahelyett, hogy az expozíció lezárását megerősítő témát intonálna, csapongó, szárnyaló, f- és b-moll között ingadozó dallamba kezd, mellyel fokozatosan eltávolodik mindattól, ami a tételben addig lezajlott, és a hegedű-recitativo hangjaival kilép a formából, a valóság világából a teljesen szabad álomvilágba. Ez a világ azonban most még nem teljesedhet ki; Franck egyetlen gesztussal félresöpri, és könyörtelenül visszaránt bennünket a valóságba, azaz – a forma logikáját követve – a kidolgozáshoz.

Ami a második tételben félbemaradt, a Recitativo-Fantasiában válik teljessé. A tétel a távoli, az irreális, a transzcendentális megjelenítése, de egyben a legszubjektívebb költői vallomás is. Formálása teljesen szabad, szinte improvizatív. A bevezetésben szaggatott, néhány ütemes, egymáshoz lazán fűződő, minden szilárd tonális alapot nélkülöző motívumok követik egymást. Mintha az eddig elhangzott tételek bizonyos mozzanatai egy kusza álomban találkoznának. Az első ütemek zongoraakkordjaiban a második tétel főtémájának távoli emléke idéződik fel a szűkjárású dallammal és a szűkített szeptimakkorddal, a hegedűszóló tematikussá váló trillája a megelőző kóda trillás lezárását gondolja tovább, alakítja indító gesztussá. A következő zongoradallam az első tétel főtémájának leheletfinom, álomszerűen oldott visszaidézése.

A szuggesztív-beszédes, csapongó recitativo szakasz után a tétel második részében, a fantáziában Franck két új témát mutat be, amelyek nemcsak itt, hanem az utolsó tételben is fontos szerephez jutnak. Az első, melyet a második tételből vett idézet vezet be, áttört kíséretfigurációjával, érzékenységével, jellegzetes harmóniai fordulatával a romantikus zongoramuzsika, talán leginkább Chopin legbensőségesebb hangját idézi fel, míg a második dallam szenvedélyes ívelésében, végletekig fokozott gesztusaiban, hirtelen kitörésében igazi későromantikus intonációval találkozhatunk.

Ebből a két ellentétes karakterű témából épül fel a tétel hátralévő része. Mindkettő megismétlődik, mindig új hangnemi szinteket érintve, így a tétel tonalitása továbbra is homályban marad, egészen a lezárásig.

A harmadik tétel titokzatos, távoli világából a finálé dalszerű, gondtalanul áradó rondótémája ragadja ki a hallgatót. A könnyed dallam bemutatásához Franck a legszigorúbb zeneszerzéstechnikai eszközt alkalmazza, a kánonszerkesztést.

Második zenei anyagként a harmadik tétel lírai témája hangzik fel. Klasszikus szonáta-rondó esetén ennek az anyagnak, ami egyben az első epizód és a melléktéma is, a domináns hangnemben, azaz E-dúrban kellene megjelennie, utána pedig a rondótémának kellene visszatérnie ugyancsak E-dúrban, egyesítve a szonáta- illetve a rondóforma elveit. Franck azonban eltér ettől a modelltől: a melléktémát a szubdomináns D-dúr hangnemben indítja, majd cisz-mollban zárja le. A visszatérő rondótéma Cisz-dúrban, a kezdeti A-dúr tercrokon hangnemében jelenik meg, ezután újra a melléktéma következik, ami több hangnemet is érint és e-mollban ér véget. Erre az e-mollra felel a rondótéma harmadik megjelenése, immár E-dúrban, amit Franck az expozíciót lezáró kódával erősít meg. Az expozíció hangnemgazdagságának köszönhetően a forma jelentősen kibővül, és a két téma állandó ismétlése sem válik egyhangúvá, az általuk meghatározott, alapvetően könnyed hangvétel mindig új színekkel gazdagodik.

A tétel alapkarakterétől Franck a kidolgozásban távolodik el igazán, ahol utolsó drámai mozzanatként a harmadik tétel szenvedélyesen gesztikuláló témáját idézi vissza. A szinte vulkánkitörésként ható zenei anyagot a rondótémából vett motívumok feldolgozásával készíti elő.

Mindezek után a visszatérés – hála Franck forma- és arányérzékének – olyan rövid, amennyire csak lehet, már-már jelzésszerű. Még egyszer, utoljára felhangzik a rondótéma, amit rövid, frappáns kóda követ, melyben visszatér a finálé energikusan szárnyaló alaphangja.

 

Videó ajánló

Olvasson tovább