A hét zeneműve

César Franck: Nagy szimfonikus darab

César Franck túl életének delelőjén, csaknem negyven évesen alkotta meg első jelentős műveit. 1862-ben kiadott Hat orgonadarabját ma is a romantikus orgonairodalom remekei közt tartjuk számon. Terjedelmével, megoldásának merész tökélyével a hat közül is kiemelkedik a második, 17-es opusz-számot viselő – címe szerint Nagy szimfonikus – darab. Ha egy szóba, egyetlen rejtvényes metafórába kellene sűríteni minden lényegeset, ami erről a műről szavakba foglalható, azt mondhatnánk róla, olyan, mint egy híd. A híd egyfelől összeköt egymástól elválasztott területeket – ez funkciója – , másfelől sajátos építmény, amelynek szerkezete hangsúlyozott szimmetriát mutat – ez formája. A metafóra mindkét oldalról érvényes. Oldjuk föl előbb a funkció oldaláról!

A Nagy szimfonikus darab hidat ver Franck ifjúkori zenei élményei, korai zeneszerzői próbálkozásai és késői művészete között.

Ki gondolná, hogy a francia hangszeres zene nagy reformátora fiatal éveiben a zenés színpad bűvöletében élt? Eszményképei Gluck és Cherubini voltak és kiváltképp Méhul, a politikai és érzelmi szabadság szószólója. De éppúgy lelkesítették a kortárs nemzedék nagyjai: Spontini, Halévy és a francia nagyopera királya, Meyerbeer. 1860 tájára a kor vezető komponistái, Liszt vagy méginkább Wagner számára ez a bűvölet már rég szertefoszlott. Franck azonban még vissza tudta álmodni magát ifjúkora világába, talán éppen azért, mert zeneszerzői pályája a negyvenes évek végén az igazi kibontakozás előtt derékba tört, s az egykori élmények még egy évtizednyi szünet után is feldolgozásra vártak. E megkésett alkotói reflexió „színtere” a Hat orgonadarab, s köztük is első sorban a Grande pièce symphonique, amelybe egyébként Franck egy tizenöt évvel korábbi operaparafrázisának motívumait is beépítette. Mindezt megfontolva nem nehéz például a lassútételben fölismernünk egy képzeletbeli opera kórusjelenetét, amelybe egy szólista is bekapcsolódik, hol csatlakozva a kórus melódiájához, hol pedig előénekelve azt:

Vagy hallgassuk a mű főtémáját! Tömör, szimfonikus mintázása mögött ott sejthető az énekelt dallam geszikulációja, beszédszerű töredezettsége:

A zárótétel ugyanennek a témának a dúr változatával indul. A dallam itt hatalmas indulóvá, strófikus tömegdallá duzzad – lehetne akár egy nagyopera fináléjának győzelmes zárókórusa is:

A zenének ez a század első feléből áthozott teste azonban a formálás és a feldolgozás kohóiban olyan szpiritusszá szublimálódik, amely már a komponista érett, kései műveinek szellemét előlegzi. Mert dramaturgia és szerkesztés dolgában Franck – bár saját stílusát, egyéni zenei nyelvét még nem érlelte ki véglegesen – már ebben az időben a maga útját járta; és ez az út egyenes folytatása, sőt önálló továbbvitele volt a weimari Liszt által kijelölt ösvénynek. Különösen erős szálak fűzik a szimfonikus darabot Franck egyik legutolsó remekművéhez, a csaknem három évtizeddel későbbi D-moll szimfóniához. E láthatatlan szálak mindenek előtt a két mű szerkezetének tartópillérei között feszülnek – vagyis a rokonság elsősorban formai – , de nem hiányoznak a konkrét, motivikus megfelelések sem. Érdemes ezeket néhány idézetpárral illusztrálnunk. A két kompozíció nyitó, illetve záró ütemeinek egymás mellé állítása önmagáért beszél:

Az orgonamű egyszer már idézett főtémájának egyenesági leszármazottja a szimfónia nyitótételének fő gondolata – ezt fogjuk hallani először – , és valamivel távolabbi variánsa a középső Allegretto angolkürtdallama – ez hangzik majd fel harmadikként, közöttük pedig, emlékeztetőül, a Nagy szimfonikus darab főtémája:

De a darab nemcsak Franck életművének kezdő és végpontját köti össze – közvetítést teremtve így a század első fele és a fin du siècle között – , hanem több, mint száz évet áthidalva összekapcsolja a zenetörténet egymástól oly távoli tájait is, mint a kései bécsi klasszicizmus és századunk zenéje. Miközben ugyanis Franck volt a legkövetkezetesebb kísérletezője annak a szimmetrikus formáló eljárásnak, amelyet később Bartók vitt tökélyre – és legelső, egyben legmerészebb ilyen kísérlete épp a Nagy szimfonikus darab volt, ugyanebben a művében nyíltan hivatkozott Beethovenre, a IX. szimfóniára. Igaz, hogy a múlt század szinte valamennyi nagy szimfonikus összegzési kísérlete Beethoven e végső titáni kinyilatkoztatásából indult ki valami módon. Franck azonban valami olyat lesett el belőle, és fejlesztett saját jellegzetes stíluselemévé, amelynek drámai jelentőségét csak ő ismerte fel teljes mélységében: arról a mozzanatról van szó, amikor a finálé elején a zenei folyamat ideje kimerevedik, megtorpan a végső, féktelen lendület kiröppentése előtti pillanatban, s ahol a megelőző zenei történés főbb fordulói töredékes emlékfoszlányok képében sorra fölvillannak:

Térjünk most rá a Nagy szimfonikus darab egyéni, merész formájára. Mielőtt azonban a híd-metafora rejtvényét erről az oldaláról is megoldanánk, vegyük szemügyre a kompozíciót abból az irányból, ahonnan maga a zeneszerző is elindult, s ahol a hallgató is ösztönösen az első támpontot keresi a befogadáshoz: a hagyomány felől. A tradicionális szimfóniaciklus részeinek, tételeinek szokásos tempókarakter előírásai világosan fölismerhetőek a műben. A darab „Andantino serioso” feliratú lassú bevezetővel indul, „Allegro non troppo e maestoso” tempójú főtétellel folytatódik, ezt követi egy „Andante” lassútétel, majd egy scherzószerű „Allegro”, végül az Andante visszaidézése és a már bemutatott témaemlékek lepergése után a nyitótételéhez hasonló tempójelzésű, gyors finálé zárja a ciklust. A szakaszokat nem választják el tételszünetek. A tételszerű egységeknek ez az egybeforrasztása Liszt szimfonikus költeményei óta nem számít újdonságnak. De sorrendjük, szerkezetük és tematikus anyaguk első pillantásra zavarba ejtő. A főtétel szonátája furcsán csonka: a feldolgozás végén megjelenik ugyan a főtéma a fisz-moll alaphangnemben, de egyáltalán nem visszatérés jelleggel, hanem még a feldolgozás faktúrájába, triolás mozgásformájába ágyazottan. Mégis, ezután már csak a melléktéma rekapitulációja következik, majd a tételnek hirtelen vége szakad:

A lassútételt első hallásra elfogadjuk, mint nagy kéttagú dalformát, amelynek első része a dominánsba modulál, második tagja visszavezet H-dúrba. A triós szerkezetű scherzo után újra „Andante” fölirat áll, újból lepereg a lassútétel első tagja, ezúttal az alaphangnemben maradva. – Mi ez? Variált visszaidézés vagy folytatás? Idézetnek túl hosszú lenne, de egyébként is, a töredékes témaemlékek még csak ezután következnek. Végül elindul a finálé – mint már hallottuk – a főtétel nyitótémájának dúr variánsával. Úgy látszik, a zárótétel is erre a témára fog épülni a monotematizmus elve szerint, de nem ez történik: ez a dallam többé nem tér vissza. Fúgakezdet követi az indulót, témája új, mégis ismerős. Ahhoz túl rövid ez a fúga, hogy a tétel tulajdonképpeni formáját vele határozhassuk meg, és a záró, ugyancsak strófikus, indulószerű stretta sem nyújt biztos támpontot a finálé szerkezeti értelmezéséhez: operafinálénak talán elég zárt és kerek, de szimfóniatételnek semmiképpen nem az.

A kételyek eloszlanak, mihelyt a darab hallgatása közben meg tudunk szabadulni egy mélyen belénk ivódott, befogadói megszokásunktól, ami arra késztet, hogy szoros kapcsolatot tételezzünk föl a zenemű időbeli lefolyása és részeinek szerkezeti-logikai összetartozása között. Képzeljük el a következő modellt: elindul egy tétel, de fonala egy ponton megszakad, belsejében újabb tétel indul útjára, de az is félbeszakad… és így tovább egy középső egységig, amelynek formája teljes kört ír le, s az előzőleg megszakított tételek csak ezután egészülnek ki sorra, most már kifelé haladva, azaz fordított sorrendben. Olyan lenne ez, mint a híd, amelynek szimmetrikusan megfelelő pilléreit egymásra boruló hosszanti boltívek kötnék össze. Egy ilyen hídon áthaladva előbb nagy, majd egyre kisebb csonka boltíveket látnánk a fejünk fölött, amelyek egymást takarnák el szemünk elől; azután a középső, legkisebb, de egészében látható boltozatot elhagyva rendre záródnának le előttünk a látóterünkből az imént eltűnt, mind nagyobb és nagyobb ívek.

A Grande pièce symphonique tételeinek szerkezete így nehézség nélkül értelmezhető; a modell értelmében összetartozó elemeket egymáshoz rendelve jól ismert képleteket kapunk. A középső egység formája eddig sem volt problematikus, mert triós elvű szerkezeti íve egyetlen megszakítatlan vonallal rajzolódott ki előttünk. A belső mag, a trió önmagában is három tagú boltozatát az első és második scherzo két szomszédos pillére tartja. Íme a scherzo-zene egy részlete:

A scherzo után álló második Andante valóban folytatja, nem pedig idézi az elsőt, amelynek két részéről ebben az összefüggésben kiderül, hogy viszonyuk nem egy dalszerű kéttagúság, hanem egy nagyobb, szonátaszerű háromrészesség jegyében értendő. A második egységben jól kivehető a motívumok feldolgozásba illő átalakulása, keveredése, változatosabb harmóniai háttere, az első egység dallamai pedig fő-, átvezető és melléktémának bizonyulnak, amelyek a scherzo után alaphangnemben visszatérnek. Nyilvánvaló az is, hogy a főtétel hiányos szonátaformája a finálé első szakaszában egészül ki a főtéma Fisz-dúr-beli visszatérésével. Figyelemre méltó, hogy a főtétel repríze már a centrumon innen elkezdődik, s hogy e megszakított reprízben a fő- és a melléktéma helyet cserélnek, vagyis a nagy ívformán belül kis hídszerkezet képződik, önálló középponttal. Bármily meglepő, de a legtávolabbi egységeket: a lassú bevezetésnek, illetve a finálé fúgájának és strettájának legszélső pilléreit a legkülső szerkezeti ív egyetlen tétellé kapcsolja össze, amelyet jobb híján „kerettételnek” nevezhetünk. Formáját így határozhatjuk meg: távoli szonáta-emlékeket őrző, középen fugált feldolgozást tartalmazó fantázia. A három egység nyitó témája tulajdonképpen ugyanazon zenei gondolat három különböző variánsa:

Az Andantino serioso mint expozíció és a záró stretta mint repríz szerkezeti és motivikus analógiáit hosszasan részletezhetnénk. Ehelyett figyeljünk föl egyetlen, de annál lényegesebb dallami megfelelésre a bevezető zene konklúziója és az egész mű befejező ütemei között:

Mindennél meggyőzőbb azonban, ha a darab egészéből kiemelve, elszórt elemeiből összeállítva, egyben meghallgatjuk a kerettételt:

A szimmetrikus megfelelések természetesen nem érintik a mű minden egyes részletét. Ez logikusan adódik abból a tényből, hogy mindegyik „tételréteg” visszatéréses, hármas tagolású formaképződmény, önálló középrésszel, azaz természeténél fogva nem visszatérő elemmel. Mozgalmasságot visz az építmény statikusságába, hogy ezek a szakaszok szimmetrikus korrespondencia nélkül helyezkednek el az egyik vagy a másik oldalon. Külön kis centrumok ezek, funkciójuk az, hogy az egybetartozó, de egymástól elszakított visszatérő elemek közt vonzást teremtsenek, kohéziójukat erősítsék, megóvják a konstrukciót a széthullástól. A feldolgozások választ váró kérdései, a reprízt ígérő, de azt meg nem hozó visszavezetések várakozást keltenek, szükségszerűvé teszik a mű hátralévő részének legombolyodását; aktivizálják a befogadó figyelmét, ezt sugallván: „te akarod, hogy a mű folytatódjék.”

A darab legizgalmasabb mozzanata vitathatatlanul a középponton való áthaladás pillanata. Tegyük föl, hogy képzeletbeli hidunk közepéhez érve áthajolunk a korláton, és a vízre tekintünk. A fodrozódó víztükörben megjelenne a legbelső boltív képe. De minthogy a korláton kihajoltunk, rálátnánk az összes többi ív külső szegélyére is, amint a legbelső fölé – azaz „alá” – tornyosulnak. Az eddig egymás után érzékelt ívek most egymás mellé kerülnének, egymás pontos ismétléseiként. Észrevevésünkben egybeolvadnának a boltozatok, még a legkülső ív fordított képe is szorosan rásimulna a legbelsőére, amely alatt, pontosabban „fölött” éppen most tartózkodunk. A scherzo triójában a halk, monoton kíséret hullámzó figurái között megjelenik egy motívum:

E motívum pontos tükörfordítása a kerettétel egyszer már idézett fanfárdallamának, amely kétszer, a darab elején és végén kapaszkodik föl a legkülső szerkezeti ív, s így az egész zenei építmény csúcsára:

Kezdő- és végpont, tetőpont és mélypont találkoznak az archimédeszi középpontban.

De a legszorosabban vett centrum, amelyet a víz fölé hajolva látnánk, nem is a belső boltív lenne. Ez a belső ív a köré rajzolódó összes többivel együtt, minden egyes kövével egyetlen pontba mutatna, s ha szemünket e pontra irányítanánk, megpillantanánk a saját tükörképünket. Úgy tűnne, mintha az egész építmény önmagunk folytatása, kiterjesztése volna. A trió középrészében valami hasonló játszódik le. A kíséret víztükrébe pillantva a darab képzeletbeli színpadi főhőse magára ismerhetne abban a motívumban, amelyből mint közös csírából a mű szinte valamennyi témája leszármaztatható. Passzív és egyszerű, ritmikus profil nélküli, majdhogynem semleges karakterű ez a dallami sejt, mint ahogy énünk legmélyén is valami egyszerű és általános, mindenki számára adott közös lényeg rejtőzik.:

Könnyű felismerni e mindig változatlan motivikus szubsztanciát – akár alaphelyzetben, akár valamely fordításában – azokban a témákban, amelyek a cselekvő hőst állítják elénk különböző lelkiállapotokban és helyzetekben, változó díszletek között és jelmezekben:

A scherzo triója tehát a felfokozott koncentráció pillanata – pszichológiailag és strukturálisan egyaránt. Nem egyszerűen súlypont, hanem gravitációs centrum, amely vonzást gyakorol a mű legtávolabbi elemeire is, amely körül összesűrűsödik a zenei történés térideje, gyújtópont, ahol a zenei anyag szingularizálódik. E ponton áthaladva a zenei képződményeknek nemcsak sorrendje, de karaktere is megfordul. A scherzo tétova izgatottsága, riadt futása a trió után elszánt sodrássá alakul, a visszatérő Andantéban pedig a kórus éneke távoli, misztikus zsongássá válik, amelybe a főhős szólama harmonikusan beleolvad:

A finálé ittasult diadalmámora már nyilvánvaló dualisztikus ellenpárja a bevezetés merengő hangvételének és a főtétel hősi, küzdelmes atmoszférájának.

César Franck életútja nem kalandokkal tűzdelt, regényes, fordulatos művészpálya. Az ő története példázatszerűen egyszerű: kikerülhetetlen, végzetszerű bukás és lassú eszmélkedés története; az alkotóenergiák elapadásának, majd váratlan újraéledésének és gazdag kései kibontakozásának története; a sodródásé a sors örvénye felé és a felemelkedésé az emberi és művészi lét magaslataira. Érett műveinek csaknem kivétel nélkül ez az út a rejtett belső programja. Ez az út pedig – ahogy a Nagy szimfonikus darab esetében is – gyakran valamilyen szimmetrikus zenei építmény titkos labirintusán át vezet – hidakon át, amelyek homályos, hullámzó, kavargó mélységek fölött ívelnek parttól partig.

Videó ajánló

Olvasson tovább