A hét zeneműve

Claudio Monteverdi: III-IV. madrigálkötet

Claudio Monteverdi 23 éves, amikor 1590-ben a mantovai herceg szolgálatába szegődik. Szülővárosától, akkori fogalmak szerint kissé provinciálisnak számító Cremonától alig 70 km-t kellett megtennie, hogy Itália egyik legragyogóbb udvarában egy egészen más világgal találkozzék: a Gonzaga-hercegek mantovai udvara híres volt pazarló művészetpártolásáról, Rubens, Tasso és Guarini éppúgy megfordultak ott, mint a kor legrangosabb zeneszerzői. Monteverdi mantovai tartózkodása alatt az udvar utolsó fénykorát élte: Vincenzo Gonzaga herceg közvetlen kapcsolatot tartott a zenei és irodalmi élet más itáliai központjaival, Ferrarával, Parmával, vagy éppen az opera és az új expresszív vokális stílus megszületésénél bábáskodó Firenzével. 1590-ben, Monteverdi odaérkezésekor az udvari „maestro di cappella” tisztét az erős drámai érzékkel megmintázott, extravagáns madrigáljairól híres Giaches de Wert töltötte be, de Mantovában élt még számos elismert zeneszerző, Gastoldi, Pallavicino, vagy Lodovico Viadana is, akinek nevével a hangszeres basszuskíséret gyakorlatának bevezetése kapcsolódik össze.

E pezsgő zenei életben, zeneértők és komponisták társaságában Monteverdi érthetően bizonyítani akar: a műfaj, amelyben tehetségét, zenei invencióját reprezentálni kívánja, a XVI. század második felének világi zenéjében szinte egyeduralkodónak számító, klasszikus tökélyre fejlesztett ötszólamú madrigál. Monteverdi cremonai évei alatt 3 kisebb gyűjtemény mellett már publikált két madrigálkötetet: a második kötet csak röviddel Mantovába való áttelepülése előtt jelent meg. Az új, III. kötet szokatlan gyorsasággal készül el. Monteverdi nem tartozott a könnyű kézzel, gyorsan író mesterek közé, inkább az aprólékosan csiszolgató munka híve volt; a mantovai udvari életbe való beilleszkedés is bizonyára időt követelt meg tőle – 2 év alatt most mégis 20 új madrigált ír. Az 1592-ben megjelent gyűjteményt Vincenzo Gonzaga hercegnek ajánlja, de a kötet talán nem csak az új pártfogó tetszését igyekszik elnyerni, hanem a mantovai zenei élet kiválóságaiét is.

Két évvel az előző gyűjtemény után a III. madrigálkötet új áramlatokat, új stílusjegyeket mutat, Ferrara és Firenze közelségét, Giaches de Wert műveinek hatását. E sokféle benyomásból legfontosabb az az expresszív melodika, amely a szöveg mind érthetőbbé, kifejezőbbé tételét szolgálja, s amely éppen ebben az időszakban kezdi az ötszólamú-polifon madrigál kereteit, szerkezetét szétfeszíteni. Az imitatív, technikát, az öt énekszólam teljes, lineáris egyenrangúságát lassanként recitáló-deklamatorikus szövegkezelés váltja fel, egyes szólamok kiemelt-szólisztikus szerepet kapnak. A Se per estremo ardore elején Monteverdi pl. négyütemes altszólót ír, melynek egy hangon való recitálása szinte basszuskíséret után kiált:

Ez az egyszólamú deklamáció nem sok rokonságot mutat a reneszánsz madrigál nagyvonalú, elegánsan ívelt dallamvilágával – a III. madrigálkötet darabjaiban a XVI. század utolsó évtizedére kialakuló drámai énekstílus érezteti már hatását. Új vokális formulák, díszítőelemek jelennek itt meg, leggyakrabban talán a szenvedélyes felkiáltás, az esclamazione, amely hosszan tartott, feljajduló hang után lefelé tartó, nagy hangközlépéssel folytatódik. Ezzel a szuggesztív zenei mozdulattal komponálja meg Monteverdi az O come è gran martire („Ó, míly nagy kínszenvedés”) három magas női hangon megszólaló kezdetét:

A három női hangra írt részletek nem véletlenül jellemzik a III. madrigálkötet több darabját is: ezt a hangszínösszeállítást Monteverdi a mantovai udvarral szoros kapcsolatot tartó Ferrarából ismerhette. A d’Este család ferrarai udvarában énekeltek ugyanis a „ferrarai hölgyek”-ként emlegetett, híres énekes-virtuózok, akiknek művészetét csak a kiváltságosok zárt köre élvezhette, de akikről mégis legendák keringtek egész Itáliában. Tasso verseket írt hozzájuk; különlegesen érzelemgazdag éneklésük több zeneszerzőt megihletett, Wertet vagy Luzzaschit éppúgy, mint Monteverdit. Imitáló-díszes szoprántercettet hallunk a Lumi miei cari elején: a darab csak a 15. ütemben egészül ki ötszólamúvá:

Elképzelhető azonban, hogy e három, teljesen egyenrangú, később tenorral és basszussal kiegészülő szopránszólam írására – az ötszólamú madrigálműfajban szokványos, 2 szoprán¬¬–alt–tenor–basszus összeállítás helyett – nemcsak konkrét hangzásélmények késztették Monteverdit, hanem a megszokottól eltérő hangszínfajtákkal való kísérletezőkedv is. A III. madrigálkötet ugyanis a különféle szólamok, hangfajták keverésében ritka tarka képet mutat. Extrém magas fekvésben megszólaló darabok (Là tra’l sangue) és sötét-mély regiszterű kompozíciók (Ond’ei di morte) egyaránt megtalálhatók a gyűjteményben. Az egyes szólamok elé írt kulcsok szerint (melyek gyakorlatilag a hangfajtát is jelölik), Monteverdi kilencféle hanszínvariációt alkalmaz (a II. kötetben még csak négy lehetőséget használt fel, a IV. kötetben megint csak négyet fog írni). Az eltérések ugyan csak minimálisak – a kulcsrakás terén legnagyobb változatosságot mutató altszólam pl. csekély kivételtől eltekintve mégiscsak egyetlen hangtípus regiszter– „kivágatait” használja fel – ; a tendencia azonban még akkor is feltűnő, ha figyelembe vesszük, hogy a XVI. század végének énekesei e műveket általában transzponálva adták elő. Mert ez a gyakorlat még nem magyarázat arra, miért éppen ebben az egy kötetben alkalmaz Monteverdi transzpozíciót kívánó hangfekvéseket; valószínűbbnek látszik, hogy a sokféle hangszín, regiszter az egzakt szövegábrázolás egyik lehetőségét jelenti a zeneszerző számára, egy-egy adott szituáció árnyaltabb kifejezését. Nem véletlen, hogy a III. madrigálkötet egyik legmagasabb hangtartományú kompozíciója a Tasso szövegére írt háromrészes madrigálfüzér (Vattene pur crudel – Là tra’l sangue – Poi ch’ella in sè tornò). A „Megszabadított Jeruzsálem”-ből való szöveg, az elhagyott Armida felsikoltó haragja – „Menj hát, hűtlen!” – a magas regiszterben szinte hisztérikus gyűlölettel és bosszúvággyal telítődik. Monteverdi a II. madrigálkötet Tasso-bűvölete után (ahol 10 verset zenésített meg a költőtől) a III. kötetben már csak két háromrészes madrigálsorozatban fordul Tassóhoz, és akkor se annak lírai költészetéhez, hanem a Jeruzsálem-eposz színpadi-drámai szituációkat sugalló jeleneteihez. A Vattene pur crudel-ben egy szenvedélyekkel teli, markánsan megrajzolt individuum lép elénk: ahogy Monteverdi a II. tételben (Là tra’l sangue) a vulkánszerűen kitörő átkai után erőtlenül földrerogyó Armidát ábrázolja (Kottapélda 4.a-b), az messze maga mögött hagyja az ötszólamú madrigál kifejezési lehetőségeit és eszközeit: a zenés színpad első nagy drámai egyénisége szólal meg e pillanatban.

A III. madrigálkötet darabjai tehát már magukban hordják egy új, expresszív zenei nyelv csíráit. Hogyan alakul tovább az ötszólamú madrigál, mit lehet még ebben a műfajban kifejezni, és mi nem fér már többé keretei közé – 11 évvel a III. kötet után, 1603-ban a IV. madrigálkötet kompozíciói még élesebben vetik fel e kérdéseket. Tizenegy év – fontos változások ideje nemcsak Monteverdi életében, hanem a zenetörténetben is. 1601-ben a zeneszerző végre elnyeri Vincenzo Gonzaga hercegtől a rég áhított „maestro di musica” címet (erre a kinevezésre 1596-ban, Giaches de Wert halála után még hiába várt), többször utazik a herceg kíséretében Európában (1595-ben egyébként magyar földön is jár, Gonzaga herceg törökök elleni, inkább pompázatos, mint eredményes hadjáratának zenemestereként.) S eközben Monteverdi tanúja a monodikus stílus megszületésének is: 1600-ban Peri Euridicéjének firenzei bemutatója az operaműfaj „hivatalos” megszületését jelenti, 1602-ben megjelenik az ugyancsak Firenzében tevékenykedő Giulio Caccini Nuove musiche (Új zenék) c. gyűjteménye, az 1-2 szólóhangra és hangszeres kíséretre írt, recitáló stílus esztétikai és zenei manifesztuma. Változás történik Monteverdi kompozíciós módszerében is: mint napjaink egyik legkiválóbb Monteverdi-kutatója, Denis Arnold megállapítja, a fiatalkori gondtalan komponálást ezekben az években a míves mestermunka váltja fel. Monteverdi valószínűleg ismeri már az új szólóstílus elemeit, nyelvezetét, és fel is használja őket – kifejezési területe azonban továbbra is az ötszólamú madrigál marad (mint ahogy a zeneszerző későbbi művei is mindig kapcsolatot fognak tartani e műfajjal). A madrigálforma kezd átalakulni Monteverdi műhelyében: a IV. kötet darabjai nem rövidebbek, mint az előző gyűjtemények madrigáljai, mégis szűkszavúbbnak, koncentráltabbnak tűnnek. Monteverdi egy-két hangos motívumokkal zsánerképeket, élesen kimetszett emberi portrékat állít elénk. Ohimè c. madrigáljának szövege pl. az akkoriban dívó pásztorköltészet egyik legnépszerűbb költőjétől, Giovanni Battista Guarinitól származik: az enyelgő tartalom azonban Monteverdinél komolyabbá, szenvedélyesebbé válik. Az „ohimè” („jaj nekem”) kéthangos sóhaj-motívuma alapgondolatként vonul végig a mű elégikus szerelmi vallomásán:

Az Ohimè késleltetett harmóniái, disszonanciái a IV. madrigálkötet egyik legjellegzetesebb vonását mutatják: a gyűjtemény darabjainak zöme merész kromatikus fordulatokkal teli. A váratlan akkordváltások, hangközlépések nemcsak egyes szavak (pl. dolorosa, morte) jelentését húzhatják alá, hanem egy-egy teljes madrigál alaphangulatát is megteremthetik. Az Anima dolorosa első szava („anima” = „lélek”) pl. először D-dúr akkorddal, majd g-mollban hangzik fel. Ezt a hármashangzatot a „dolorosa” („fájdalmas”) szónál kromatikus dallammenetek, szekundsúrlódások váltják fel. A szinte puritán egyszerűséggel deklamáló szólamokat Monteverdi a harmonizálással egy majdnem egzaltált-morbid atmoszférába helyezi:

Nem csoda, hogy az ilyenfajta darabok felháborították Giovanni Maria Artusit, a konzervatív gondolkodású bolognai kanonokot. 1600-ban megjelent „Artusi avagy a modern zene tökéletlenségei” c. írásában Artusi két madrigálra is hivatkozott Monteverdi (akkor még nyomtatásban meg sem jelent) IV. madrigálkötetéből, ill. szintén két kompozícióra a majd 1605-ben kiadásra kerülő V. madrigálkötetből, élesen támadva Monteverdi „szabálytalannak” és „fülsértőnek” bélyegzett disszonanciáit. (Monteverdi először V. madrigálkötetének előszavában reagált Artusi véleményére, kettejük pamflet-háborúsága azután még évekig elhúzódott.) Artusi heves ellenérzése Monteverdi madrigáljaival szemben azonban nem csak a merész harmónia-kezelésben keresendő: a bolognai pap számára – aki a zene fő céljául a szórakoztatást, gyönyörködtetést jelöli meg – maga az életérzés is idegenül új. Monteverdi valósággal riasztó realizmussal képes emberi szenvedéseket vagy örömöket ábrázolni. Nem az ő találmánya a kromatika – de a IV. madrigálkötet kromatikus darabjaival egyedül Gesualdo érettkori kompozíciói vetekszenek: az emberi érzések ilyen intenzitású megjelenítése majdnem élveboncoló. Nagyon jellemző pl. a kötet 9. darabjának indítása. A La piaga c’ho nel core (A seb, melyet szívemen hordok) szavakra komponált, homofon akkordtömbök disszonanciái szinte „húsbavágóak”:

Ilyen homofon akkordokat, többszólamú recitáló szakaszokat gyakran találunk a IV. madrigálkötetben. Megnövekedett szerepük jelzi a XVI-XVII. század fordulójának megváltozott zeneszerzői gondolkodásmódját. A polifon madrigál lineáris szólamvezetésének helyébe az akkordokban való, vertikális komponálás lép; az alsó szólamok sokszor már csak fundamentum-szerepre szorítkoznak. Az A un giro sol elején Monteverdi a felső négy szólamot virtuóz motívumokkal zenésítette meg, bőségesen illusztrálva Guarini szövegét: „A csillogó-szép szemek egyetlen pillantására nevet a lég, elnyugszik a tenger s a szél, és az ég másik fénnyel ékesül”. A basszus nem vesz részt a kergetőző dallamok pergő játékában, funkciója pusztán kísérő jellegű:

„Klasszikus” értelemben vett polifon madrigált már nemigen találunk a IV. kötetben. Az imitáló szövésmódnál, az egyes szövegsorok bőbeszédűen részletgazdag megzenésítésénél 1603-ra Monteverdi számára sokkal fontosabb a beszélt nyelv természetes lejtését követő dallam, a belső-emocionális tartalom kibontása a szöveg egészében. A kötet egyik leghíresebb madrigáljában, az Ottavio Rinuccini versére írt Sfogava con le stelle-ben pl. Monteverdi jónéhány verssor ritmizálását az előadók szabad deklamációjára bízza:

Az akkordikus bevezető-elbeszélő kezdet után elementáris szenvedéllyel jajdul fel a szerelmes a csillagokhoz. A jelenet drámaisága színpadra kívánkozik: innen már csak egy lépés az opera, a drámai monológ és a következő madrigálkötetek concertáló egyéni vonásokkal megrajzolt emberportrékat felvillantó sok darabja.

Videó ajánló

Olvasson tovább