A hét zeneműve

Dohnányi: c-moll zongoraötös, op.1.

Ha lehetséges, némi beleéléssel és fantáziával vissza kell képzelnünk magunkat 1895-be, egy évvel a milleneumi ünnepségek elé, de nem elsősorban a politikai, hanem a zenei élet területére. A pontosan 22 éves Budapestnek, a gyorsan fejlődő és ambiciózus nagyvárosnak már (vagy inkább: még csak?) 11 éve volt saját operaháza, míg Zeneakadémiája a városegyesítéssel nagyjából egyidős, ám szervezetileg is tekintélyes intézményről csak a 90-es évek elejétől beszélhetünk. Volt egy jó zenekar, a Filharmonikusok együttese, és az Operaházban kiváló énekeseknek, parádés előadásoknak tapsot a zenekedvelő polgár, aki nemrég a fiatal Gustav Mahler impulzív operaigazgatásának áldásos produkcióiból is részesült. És vajon ki nem számította magát a zenekedvelő polgárok közé akkoriban Budapesten? A házimuzsikálás, a családi, baráti kamarazenélés a kiegyensúlyozott biztonságon nyugvó, rendszerré szilárdult és sajátos szertartásokat megérlelő polgári életforma nélkülözhetetlen kellékeként játszott lényeges szerepet. Ebben a miliőben tűnt fel egy 18 éves fiatalember, aki – igaz nem Budapesten, hanem Pozsonyban – a társadalmi pozíciójában megerősödő városi értelmiség sarjaként nevelkedett egy sokoldalú, s mellesleg igen muzikális gimnáziumi tanár fiaként: Dohnányi Ernő. Ám még mielőtt nekrológ jellegű méltatásba csapna át a mai műsor, mely egyetlen mű partitúrasorai között és mögött kellene, hogy eligazítson, kanyarodjunk vissza az emlegetett 1895-ös évhez: ekkor jelentkezett Dohnányi az első opusz számmal vállalt kompozícióval, a c-moll zongoraötössel.

Érdemes megismerkedni az első tétellel, mielőtt tovább gondolkozunk a történelmi pillanat és a mű – zenei terminussal élve – konszonanciáiról és disszonanciáiról, a harmonikus találkozásokról és éles ütközésekről. A zongora indítja a kompozíciót (mi más indíthatná Dohnányi Ernő op. 1-ét?), a mély regiszterben, üstdobszerű morgással a háttérben. Nem érezni azonban semmiféle baljós bizonytalanságot, mert az induló jellegű dallam merészen tör felfelé, s még a páros lépéseket sem vétjük el.

Brahms – mondhatná erre a zenére a bővebb zeneirodalmi ismeretekkel, élményekkel rendelkező hallgató. Méghozzá tökéletes Brahms-kompozíció, melyről a bécsi mester a császárvárosban (egyébként az ő kezdeményezésére) lezajlott bemutató után komolyan azt mondta, hogy maga sem írhatta volna meg jobban. A melléktéma például felrakását és himnikus karakterét tekintve egyaránt Brahms-művek jellegzetes pillanataira emlékeztet.

Árulkodó, hogy a fiatal Dohnányi milyen élvezettel időz el ennek a himnikus dallamnak a kibontásánál, felépítésénél. Egyszerűen a muzsikálás élvezete árad e néhány paritúraoldalból, az az életérzés, ami a kamarazene alapeleme, s ami annakidején zárt kaszttá kovácsolta a városi értelmiség rétegét. A közös öröm hallható ki ebből a melléktémából, a boldog idők öröme. Vagy, Stefan Zweig híres memoárjainak címét kölcsönözve: a „tegnap világának” hangulata. A polgárság zenéje ez, azé a polgárságé, melynek életvitelében igazságtalanságok és feszültségek, olykor hamis klisék ellenére is több volt a nosztalgiára méltó nyugalom, 1914 előtt, mint a társadalmi problémák vészterhes kumulálódása.

Talán első pillantásra kissé távolinak tűnhet az asszociáció Márai Sándor emlékeiből, az „Egy polgár vallomásai”-ból. Távolinak, mert éppen a polgári reggeli szertartásáról van szó, amikoris a családfő minden sietség nélkül dohányszínű, barna selyemhajtókás házikabátban, kezén arany pecsétgyűrűvel, bajuszkötőben asztalhoz ül, hogy hozzálásson kiadós reggelijéhez. „Ez a reggeli idill polgári istentiszteletnek tetszett.” – írja Márai Sándor – „Ilyen lassú, választékos mozdulatokkal csak az készülhetett a napi munkára, aki már annyira beérkezett, hogy napközben nem érhették megrázó meglepetések. A valóságban apám akkor még nem is érkezett be különösebben; az osztály érkezett be, amelyhez tartozott, s ennek az odatartozásnak kisugárzó öntudata avatta ilyen méltóságteljessé magatartását és mozdulatait. Aki az osztályhoz tartozott s jó volt a minősítése, meglehetős nyugalommal kezdhette a napot.” Eddig Márai Sándor az „Egy polgár vallomásai”-ban. Úgy érzem, Dohnányi Ernő c-moll zongoraötöse ennek az osztálynak készült, a vasárnap délutáni kamarazenélések alkalmaira. Valószínűleg a fiatalság, a zsenialitás, a könnyeden áradó tehetség is benne van a tétel lendületében, de a csupa felfelé törő témából álló sor C-dúrra fordított, apoteózis szerű lezárása mintha ennél többet jelentene, legalábbis a komponálás tudat alatti folyamatában: itt a polgári értelmiség győzelmi indulóját halljuk.

A c-moll zongoraötös 1. tételének befejezését hallgatva eszünkbe jut Molnár Antal Dohnányiról szóló visszaemlékezésének egyik szellemes mondata: „(Dohnányi) bár dekadens idők szülötte, több maradt benne Schumann polgári hőmérsékletéből és nagyot akarásából.”

Valóban, a 18 éves Dohnányi aligha érzi kora dekadenciáját, ellentétben mondjuk az akkor 35 esztendős Gustav Mahlerrel, sőt még a Dohnányival több rokon vonást felmutató, 1895-ben, c-moll zongoraötös keletkezési évében 31 éves Richard Strauss-szal is. Ám ezt nem minősíthetjük egyszerűen a társadalmi helyzetből adódó politikai érzéketlenségnek. Vázsonyi Bálint fejtegeti kitűnő s máig unikumnak számító Dohnányi-monográfiájában, hogy szerzőnk nem tartozott a harcos, az anyaggal és a világgal birkózó, küzdő művészek közé. „Nem volt mi ellen harcolnia” – írja Dohnányi életútjának krónikása – „egyéni balsors nem állott mögötte, s a zene birodalma otthont jelentett számára.”

Nem szabad elfelejtkezni arról sem, hogy a c-moll zonogoraötös: vizsga-darab. Dohnányi a Zeneakadémián töltött első tanév végére komponálta, ami még akkor is tüneményes produkció, ha tudjuk, hogy az ifjú géniuszt (több tucat kompozícióval a háta mögött) rögtön magasabb osztályba vették fel. Zeneszerzéstanára, Koessler János különösen az 1. tétel feldolgozási részét találta kiválónak, technikai szempontból a legjobbnak, amit Dohnányi addig írt. Ez a rész valóban arányos, folyamatos és egységes, miközben az ideális növendék nem feledkezik meg arról, hogy az expozíció valamennyi tematikus ötletét megforgassa, s a hangnemek terén kellően eltávolodjon. Az egész tétel koncepcióján érződik az anyag valamiféle cél felé vezetése, fokozások és nagy megérkezések váltják egymást egy képzeletbeli hullámvonal pályáján. A feldolgozásnak például a repríz a célja, a ritmusértékek és az események ritmusának gyorsulása (új mozgásformák bevetésének segítségével) a tételt kezdő induló harsogó tuttijához sodor.

Miféle kortárs zenei termés állt a magyar muzsikus rendelkezésére 1895-ben, Dohnányi op. 1-ének keletkezésekor? Liszt Ferenc már csaknem tíz éve halott volt, Bartók, Kodály, Weiner zeneakadémistaként való megjelenése is néhány évet váratott még magára, s a kisebbek, mára többnyire elfeledettek foggal és körömmel ragaszkodtak a milleneumi hazafias felbuzdulás és a 19. század zeneiségének következményeként a külsőségekben reprezentatív magyar stílushoz. Ez az ideológikus megközelítés zeneileg mindenképp csak a kuriózum szintjén maradhatott, ha ugyan nem vezetett éppen dilettáns megoldásokhoz.

Az ifjú Dohnányit szerencsére mindez nem nagyon befolyásolta. Először is azért, mert a Bécs közeli Pozsonyból származott és a családja a magyar családok két nagy kategóriáját, a kuruc és a labanc érzelműt tekintve az utóbbiba tartozott. Apja, a zeneileg is igen tehetséges gimnáziumi matematika-fizika tanár Bécsben végezte iskoláit, egy olyan korban, amikor – a Kiegyezés előtt – szinte hazaárulásnak számított magyar körökben, honi egyetemek helyett a Bécsit választani. Viszont fiát Dohnányi Frigyes nem Bécsbe, Berlinbe vagy Párizsba küldte zeneakadémiára, hanem Budapestre, egy emezeknél sokkal fiatalabb, még nem világhírű intézménybe. Ebben az iskolában azonban meglehetősen nemzetközi összetételű és egyáltalán nem pejoratív értelemben kozmopolita, azaz a személyes kapcsolatok és neveltetés révén az európai zeneélethez jobban kötődő tanári kar várta az ifjú Dohnányit. Koessler János, a zeneszerzéstanár az akkori idők egyik legképzettebb Budapesten működő muzsikusa, aki Németországban született és Brahms baráti köréhez tartozott. Mindezek ismeretében nem csoda, hogy a 18 éves Dohnányi Ernő nem azon mesterkedik, hogy zenei témáinak nemzeti jelleget kölcsönözzön, hanem azon, hogy ezek a témák alkalmasak legyenek a dialógusra és a feldolgozásra a kamarazene társasjátékában.

Az op.1-es c-moll zongoraötös Scherzójából hallottak részletet, amikoris egy végtelenül egyszerű motívum vándorolt szólamról szólamra különböző funkciókat töltve be. Ebben és a harmóniafűzésben, sőt a scherzo egyik valcer-karakterű részében ismét erős Brahms-hatást érzünk, csakúgy, mint a középrész, a trió harmóniasorában és hangulatában.

A mai hallgató talán kissé meglepődik, amikor megismerkedik Dohnányi c-moll zongoraötösével. Valljuk be: jó hallgatni ezt a művet, szép a zene, s kiszámíthatóan árad formájának medrében. Még az sem zavar, csaknem 100 év távlatából, hogy néha úgy tűnik: egyes fordulatokkal mintha már valahol, valamikor találkoztunk volna, esetleg Brahmsnál, Beethovennél vagy Schumann-nál, ritkábban Wagnernél. S még csak epigonizmust sem hányhatunk a fiatal szerző szemére, mert hát ez az érett, felbomlása előtt álló romantikus zenestílus akkor még zenei köznyelvet jelentett, legalábbis a kamarazene műfajaiban. Az avantgárd szelleműek általában a nagyzenekaron végezték kísérleteiket. Molnár Antal, a zeneesztéta, Dohnányinak valamivel fiatalabb pályatársa visszaemlékezésének idején persze tudta, hogy már a fiatal Dohnányi is egy öreg stílus szülötte volt, ahogyan írja: „a német kamarazenei hagyományok egyik utolsó jelentős pianista őre”, és valószínűleg sokan tudták ugyanezt Bartók 1905 után keletkezett műveinek ismeretében. Ezeket a műveket azonban jó 10 évvel előzte meg a c-moll zongoraötös, mondjuk talán így: a 19. és nem a 20. század produktumaként.

A zongoraötös lassú tételében az a Dohnányi mutatkozik be, akit már ez idő tájt és később is a zongora, s egyáltalán a zene nagy álmodozójának tartottak. „Legegyénibb hangulata a fátyolosan titokzatos, a bársonyos dallamvezetés” – írta interpretációjáról Molnár Antal, míg Tóth Aladár 1937-ben a kompozíciókkal kapcsolatban úgy fogalmazott, hogy bennük Dohnányi „nem annyira önmagáról beszél, mint inkább csak lelkének előkelő és nemes műveltségéről”. Mindez azt támasztja alá, hogy az op. 1. – e hétre választott művünk – nem egyszerűen egy 18 éves zeneakadémista vizsgadarabja, hanem egy nagy muzsikusnak valóban az op. 1-e, az első sorszámmal ellátott műve. S ha magyar stílust kér is számon rajta a korabeli kritika, a koncertteremben és a vizsgán egyaránt tudni kellett mindenkinek: ilyen színvonalú európai zenét Liszten kívül egyetlen magyar sem komponált a 19. században. A zárótétel a legvirtuózabb – előadási követelményekben és kompozícióiban egyaránt – , egy istenáldotta géniusz játszik itt a zenével.

A páros és páratlan metrumok váltakozása ellenére formás és szimmetrikus ez a zene, egy pillanatig sem veszti el a klasszikusok kontrollját, azokét a klasszikusokét, akik valójában mindig is Dohnányi „ceruzáját fogták”. Legföltűnőbb a tiszta szerkezetre, az átvilágított logikára mutatkozó zeneszerzői igény a tétel középső részében, a fugatóban.

Csaknem klasszikus veretű itt a Koessler-tanítvány zenei mondandója, aki azonban ezzel is bálványának, Brahmsnak hódol, hát még a Brahms-finálékból sem hiányzó, a protestáns korál szellemében tömegek felé forduló himnusszal.

Hogy végülis nem ez a himnusz zárja Dohnányi Ernő c-moll, op.1-es zongoraötösét, az már valóban a mű mesterdarab illetve vizsgadarab jellegével függ össze. Dohnányi, a zseniális növendék a kompozíció végén újra fölvonultatja a korábbi tételek témáit, még ha veleszületett eleganciával, mintegy „en passant” azaz „jártában-keltében” is. Közben – mintegy véletlenül – olyan zenét ír, melyre nyugodtan rá lehetne tenni az osztrák vagy német címkét; odaát sem lógna ki a sorból. S végülis nem az volt-e a magyar zeneszerzés örök feladata: bekapcsolódni az európai zene vérkeringésébe.

Videó ajánló

Olvasson tovább