A hét zeneműve

Dohnányi Ernő: Ruralia Hungarica

Ha elfogadjuk a feltételezést, mely szerint egy zenemű saját korában elért népszerűségének, kelendő voltának fokmérője lehet, hogy az eredeti zenei anyagot a szerző hányféle változatban, milyen különböző hangszeres letétek praktikus követelményeit szem előtt tartva fogalmazza meg, úgy a Ruralia Hungaricát joggal értékelhetjük a Dohnányi-életmű legsikeresebb darabjainak egyikeként. Ilyen cím alatt Dohnányi műveinek jegyzékében 4 kompozíciót találunk, pontosabban: egyazon mű közös opusz-szám alá rendezett, eltérő betűjelzéssel ellátott, 4 különböző változatát. Az ős-verzió egy 7 zongoradarabból álló ciklus: op. 32/a. Ezt követi az op. 32/b, melyben Dohnányi ötöt kiemel az előbbi tételek közül, és szimfonikus zenekarra hangszereli őket. Op. 32/c jelzés alatt ismét Ruralia Hungarica című füzet következik: a tételek száma ezúttal 3, az előadóapparátus hegedű és zongora. Végül az op. 32/d jelzésű műben cselló-zongora párosoknak kínál játszanivalót a szerző, ezúttal azonban csupán egyetlen tételt választ ki a korábbiakból. A négyféle változat közül a zongoradarabok ciklusa 1923-ban készült, a másik három letét 1924-es keltezésű. A két világháború közti Magyarország hangversenyműsoraiban a zenekari verzió ért el legnagyobb népszerűséget: a Ruralia Hungarica elsősorban szimfonikus műként rögzült a kortársi köztudatban, majd – a felszabadulás után, az Amerikába távozott Dohnányi személye és művészete körüli, nagyjából 1970-ig tartó ellenséges csend idején – az emlékezetben. A műnek mi is ezzel a változatával foglalkozunk.

A tömör latin cím pontos – és hasonló tömörségű – magyar fordítását adni szinte lehetetlen. A leginkább elfogadható körülírás talán ez volna: „Magyar falusi képek”. E kompozíciójában Dohnányi olyasmire vállalkozik, ami egész életművében ritkaságszámba megy. Az a zeneszerző, aki már tanulóévei alatt is a német zene vonzáskörében nevelkedett, s első érett műveit Brahms követőjeként vetette papírra; az a Dohnányi, aki később, a tízes években berlini zeneakadémiai tanárként, majd világszerte turnézó zongoraművészként és karmesterként is a széles látókörű, gazdag műveltségű, ám hazája népművészeti tradícióihoz csak igen laza szállal kapcsolódó, kozmopolita muzsikus módján gondolkodott és komponált, e művében eredeti magyar népzenei dallamokat dolgoz fel. Bár a 6 évvel korábban, 1917-ben keletkezett „Variációk egy magyar népdalra” című zongoradarab és az 1922-ből származó, énekhangra és zongorára alkalmazott „Magyar népdalok” szolgálnak némi előzménnyel Dohnányi pályáján, a Ruralia Hungarica keletkezésének ténye mégis mindenképpen meglepő, s természetesen veti fel a „miért” és a „hogyan” kérdését. Miért fordul a népdalfeldolgozás felé a Dohnányi-alkatú muzsikus, és hogyan teszi azt?

Az első kérdésre, a miért-re kézenfekvő a válasz. A húszas évek magyar népzeneéletében Bartók és Kodály személye, valamint az általuk képviselt irányzat már fogalom vagy még inkább jelkép: a népzenei elemeket asszimiláló, új műzenei gondolkodásmód jelképe. Ha Dohnányi nem volna több, mint komponista-pályatárs, akkor is ismerné kettejük műveit, kollégiális érdeklődésből. Ám éppen ezekben az években, hazatelepülése, a tanácsköztársaság alatt vállalt zeneakadémiai funkciója, s későbbi mellőzöttsége idején kezd ennél jóval több lenni Bartók és Kodály számára, mégpedig nem zeneszerzőként, hanem, mint előadó: az övétől eltérő gondolkodású, ám nagyrabecsült pályatársak zenéjét műsorra tűző, betanító és vezénylő karmester, Bartók- és Kodály-darabokat népszerűsítő zongoraművész. Ismeri tehát a Bartók- és Kodály-zenét, s ha az ő látásmódja másféle is, németes iskolázottsága és konzervatív szemlélete ellenére nyilvánvalóan jelentős tapasztalatként éli meg a Bartók- és Kodály-stílus „másféleségét”, újdonság-voltát. Dohnányi nem volna igazi alkotóművész, ha ennek a másféleségnek bizsergető élménye nem jelentene egyúttal valamiféle kihívást is számára; ha nem fogalmazódna meg benne – legalább egyszer – a „tudok-e én is hasonlót” kérdése. Egészen bizonyos, hogy a Ruralia Hungarica keletkezésének motívumait keresve ezt az önmagához intézett kérdést is ott kell sejtenünk az ösztönzések között.

A másik kérdés a „hogyan”. Hogyan dolgozza fel Dohnányi a népdalt, milyen zenei környezetbe helyezi, milyen hangzó atmoszférát teremt számára? Ez jóval bonyolultabb, izgalmasabb probléma, s kisebbfajta szociálpszichológiai tanulmány lehetőségét rejti magában. A kelet-európai népzene soha nem egyszerűen népzene, hanem mindig egy társadalmi osztály – a parasztság – egyik legsajátabb önkifejezési formája, hagyomány-adta keretek között. Ha tehát egy zeneszerző népzenei dallamot használ, a feldolgozás módjából nemcsak zenei természetű következtetéseket vonhatunk le, de azt is megtudhatjuk, honnan nézi és hogyan látja a parasztságot, azt a társadalmi osztályt, melytől nyersanyagát kölcsönözte. Rendkívül tanulságos és elgondolkodtató a különbség, mely Bartók és Kodály népzenét feldolgozó művei és a Ruralia Hungarica atmoszférája között megfigyelhető. Az előbbi esetekben szinte minden ütemből kihallatszik: itt két olyan zeneszerzőről van szó, akik maguk is szandált vagy csizmát húztak, vonatra, majd – ha kellett – szénásszekérre ültek, s heteket töltöttek falun, azok között az emberek között, akiktől a népdalokat gyűjtötték. Bartók így fogalmazza meg mindezt a húszas évek elején:

„A festő nem ismerheti meg a természetet könyvekből és leírásokból. Ugyanígy, a parasztzene után vágyódó zenésznek sem szabad azt halott gyűjteményekben múzeumi tárgyként megismernie. A dallam lejegyzésekor éppen az semmisül meg, ami a parasztzenét élményszerűvé teszi a zenész számára. A merev hangjegyírás képtelen a parasztzene ritmusának, hangvételének, díszítésének árnyalatait, egyszóval a parasztzene lüktető életét visszaadni. A parasztzene lejegyzése csupán annak csontváza; aki soha nem hallotta a dallamot vagy rokonát élő alakjában, vagyis parasztok szájából, az a hangjegyekből soha nem alkothat róla hű képet. Célszerű tehát magukat a parasztokat felkeresnünk, nemcsak azért, hogy zenéjüket eredeti, hamisítatlan alakjában ismerjük meg; az ihlető élményt a járulékos elemek – a környezet, a zenéhez kapcsolódó szertartások, szokások – hasonlíthatatlan mértékben fokozzák.”

Eddig a Bartók-idézet egy a szerző által eredetileg németül fogalmazott tanulmányból, Tallián Tibor fordításában. Dohnányi persze nem volt népzenegyűjtő, sem rendszerező, ráadásul ne feledjük, hogy a népzene-feldolgozás számára nem alkotói ars poetica, csupán alkalmi kirándulás. Semmiképp sem volna tehát jogos, ha azt várnánk tőle, hogy a Ruralia Hungaricában bartóki vagy kodályi értelemben „hiteles” atmoszférát teremtsen a felhasznált népi dallamok köré. Éppen ellenkezőleg: ez a mű attól egyéni, attól érdekes és különleges, hogy benne a magyar népdal valami tőle nagyon távolival: a posztromantikus és impresszionista szimfonikus zenekari hangszerelő-művészet végletekig tökéletesített eszköztárával találkozik, s a találkozásból – Dohnányi kifinomult ízlésének köszönhetően – egységes és gyönyörködtető élmény születik. Kétségtelenül nem az „igazi”, nem a „hiteles” magyar népzenei hang ez, inkább sajátos átlényegítés és magas fokú stilizálás; kétségtelenül nem kelet-európai ízlés szerint, inkább nyugati tradíciókhoz igazodva; kétségtelenül hiányzik belőle az a fajta zenébe, hangvételbe sűrített „állásfoglalás”, mely a Bartók- és Kodály-műveket a két világháború között egyetlen kimondott, leírt szó nélkül is társadalmi jelentőségű tettekké avatta. Dohnányi darabja – talán joggal fogalmazhatunk így – egy „apolitikus’, a l’art pour l’art elvét kedvelő művész gondolkodásmódját tükrözi. Egy elvhez azonban ragaszkodik Dohnányi, s ebben ő is szigorú: csakis olyasmit hajlandó kézbe venni, ami érték, s mikor a kelet-európai, népzenei értéket ötvözi a nyugat-európai, műzenei hagyomány értékével, mesterségbeli tudása és esztétikai egyensúlyérzéke hozzásegíti, hogy maga is értékeset hozzon létre.

Eredeti zongoraváltozatában a Ruralia Hungarica jellegzetesen szvitszerű kompozíció: egymástól független, lazán kapcsolódó tételek füzére. Ezt a szvit-jelleget a szimfonikus zenekari verzió is megőrzi, bár a tételszám csökkenése folytán a mű tesz egy lépést a hagyományos ciklikus nagyforma felé: a nyitótételt ugyanis értelmezhetjük egyfajta „szimfonikus prelüdként” is, melyet klasszikus értelemben vett négytételesség – két markáns, gyors saroktétel által közrefogott scherzo és lassú tétel – követ. Az imént prelüdnek nevezett, Andante poco moto, rubato tempójelzésű nyitótétel érzékien kifinomult, impresszionisztikus hangszerelésű, háromszakaszos, visszatéréses formában felvázolt szelíd zenei tájkép, olyanféle népi-nemzeti „fennkölt ború” és pátosz zamatával átitatva, amilyen a közép-kelet európai hagyományban – a legkiválóbbak közül véve a példát – Smetana Moldváját jellemzi. Preludium-jellegét hangsúlyozza a keretrész régies – barokkos –, egyenletes hármas lüktetésű, folyondárhoz hasonló oboadallama, melyet fokozatosan átvesz a többi hangszer is.

A tétel középső szakaszában, a francia impresszionistáktól jól ismert „sixte ajoutée” harmóniafordulatba ágyazva szólal meg az első népdal a klarinéton: „Szomorú fűzfának harminchárom ága”.

Szándékoltan nyers hangzású, sodróan gyors tempója ellenére – legalábbis főtémájában – bizonyos vaskosság, nehézkesség által jellemzett a második tétel, mely népi dallamokra komponált rondó. Főtémája Csík vármegyei dudanóta: „Én Istenem, add megérnem, kit szeretek, avval élnem”. A rondótéma visszatérései között, szolisztikus hangszerelés által változatossá téve, szintén csupa népdalt hallunk: előbb a szintén Csík vármegyéből származó „Verd meg Isten azt az anyát s az apát”, másodjára az Udvarhely vármegyéből való „A kaposi kanális”, végül az ismét Csík vármegyei illetőségű „Kolozsváros olyan város” kezdetű dalt. Kevés olyan zenei forma akad, melyben komplett népdaltémák problémamentesen felhasználhatók. Ilyen a füzérszerű tagolódású, rondó-típusú szerkezet. Bizonyára ezzel is magyarázható, hogy ez a pergő, lendületes tétel a Ruralia Hungarica talán legtermészetesebb hatású, legsikerültebb részlete.

A harmadik tétel, az Allegro grazioso a nagy fiatalkori példakép, Brahms szimfonikus zenéjének azokra a tételeire emlékeztet, melyek félúton hezitálnak az igazi lassú zene és az igazi scherzo között: az előbbinél gyorsabbak-élénkebbek, az utóbbinál lágyabb, szemlélődőbb karakterűek. Ilyen „nem igazi” scherzo ez a szelíden játékos kedélyvilágú A-dúr zene. A játékos jelző kétszeresen illik rá, hiszen a dallam, melyet feldolgoz, gyermekjátékdal: a közismert „Kis kacsa fürdik” egy terjedelmesebb, ritkábban hallható változata. Kodály 1914-es bukovinai gyűjtéséből ismerjük, Dohnányi hangszeres megzenésítése tökéletes hűséggel követi a teljes népi vokális dallamváltozatot: akár a szöveget is odaírhatnánk a hangszeres szólamok alá.

Van igazi súlyos, balladai hangú lassú zene is a sorozatban: a 4., Adagio non troppo tétel. A háromszakaszos, visszatéréses forma keretrészének oktávkettőzéses hangszerelése, hangzásának egyszerűsége atmoszférateremtő erejű: ebbe a várakozásteli, feszült hangulatba robban be a középrész a klarinét expresszív szóló-ütemeivel. Ez a szakasz beszédszerű ritmizálásával megőrzi az itt feldolgozott Maros-Torda vármegyei népdal, az „Árva vagyok apa nélkül” parlando-karakterét.

Hagyományhű esztétikát valló művész legyen tisztában a konvenciókkal. Ha valaki, hát Dohnányi tisztában is volt velük: tudta, hogy a nemzeti hangvételű, ünnepélyes-reprezentatív szimfonikus mű végére tánctétel illik feloldásul. A harsány, szélesen jókedvű finálé pergő tizenhatodfigurációi jelzik, hogy az itt felhasznált népi dallamanyag – az előző tételekkel ellentétben – ezúttal nem vokális, hanem hangszeres eredetű.

Videó ajánló

Olvasson tovább