A hét zeneműve

Gustav Mahler: 1. szimfónia

1884-ben, huszonnégy esztendős korában, Kasselben kezdte írni Gustav Mahler azt a művét, amelyet később I. szimfóniának nevezett. Bár ezután is javítgatott rajta, bécsi barátját 1888 márciusában Lipcséből tudósította az eseményről: „Úgy bizony! Művem elkészült.!”

Az ősbemutatóra Budapesten került sor. Mahler, aki 1888-ban lett a Magyar Királyi Operaház igazgatója, 1889. november 20-án, a Filharmóniai Társaság élén mutatta be művét a Vigadóban.

A budapesti bemutatón Mahler műve még két részből álló, öt tételes cím nélküli „szimfónia költemény” volt. Az első és második tétel között egy Andante állt. Ezt később éppúgy elhagyta, ahogy visszavonta azt az utóbb föléillesztett címet is, melyet a XVIII-XIX. századforduló német költőjének, regényírójának, Jean Paulnak főművétől, a „Titan”-tól kölcsönzött.

A fogadtatás nem volt egyértelmű. Dicsérték, szidták, olykor ugyanegy kritikán belül is. A Zenelap 1889. november 25. számának kritikusa szerint „érdekessé teszi sok szép (de többnyire töredékesen maradt) motívuma; érdekessé mindjárt a legelső, az összes zeneirodalomban talán leghosszabb, orgonapont; érdekessé teszi a remek hangszerelés, melylyel a fölötte hosszúra nyúlt mű csaknem minden létező hangulatot ki tud fejezni… Érdekes általában a roppant apparátus, melylyel Mahler dolgozik; ezt nem bírja Wagnertől bárki is eltanulni; de az összes hatás, a melyet Mahler műve tesz: nem a nagy mestert, hanem a merész, de a tömegesen előforduló ötletein és érzésein uralkodni még nem tudó, tanítványt juttatja eszünkbe… az elég sűrű tapsok mellett is kétségtelen, hogy a szerző által dirigált >szinfoniai költemény< hatása zavaros volt.”

Ami igaz, az igaz, a szimfónia még Bruckner után is tartogat újdonságokat hallgatóinak. Nem a méreteivel, nem a terjedelmével lep meg, hiszen Beethoven a 9.-kel már meghirdette a fél (vagy egész?) estét betöltő szimfónia típusát, Mahler I. szimfóniája pedig – mai alakjában – az egy órát sem éri el. Az arányok szokatlanok. A tételek egymáshoz viszonyított aránya is, hiszen az utolsó, a negyedik tétel, a mű egészének kb. két ötöde! És különösen szokatlan, ami a tételeken, elsősorban a szélső tételeken belül történik.

Az első tétel szonátaforma bevezetéssel, expozícióval, kidolgozási résszel, reprízzel, csakhogy… a tétel időtartama kb. tizenhárom perc, ebből a bevezetés közel négy, az expozíció kettő, a repríz kb. másfél perc, a többi a kidolgozási rész. Hogy a szonátaforma kiemelkedően hangsúlyos területe lehet a kidolgozási rész, jól ismert Beethoven óta; hogy a szonátaformát bevezetés előzheti meg, Haydn óta tudjuk, de hogy a bevezetés terjedelme több, mint az expozíció és a repríz együttvéve, ez bizony nagyon meglepő annak, aki a hagyományos szonátaforma arányait kéri számon Mahlertől.

Másképp szokatlan az ugyancsak szonáta formájú utolsó tétel. Stopperórával mérve minden rendben van. Ha a tételrészek fel is duzzadtak, az expozíció – kidolgozási rész ¬¬¬– repríz egymáshoz viszonyított aránya többé-kevésbé hagyományos. Csak belső stopperünk jelzi, hogy valami még nincs rendjén. A tételnek azon a helyén, ahol diadalmasan visszatér a szimfónia D-dúr hangneme, első hallásra azt hihetnénk: közeledik a mű vége. Nem így lesz! Még vagy tíz perc vár ránk…

De igazat kell adnunk Theodor Wiesengrund-Adornónak, a Mahler-életmű kitűnő ismerőjének, hogy „nemcsak a tételeken belüli egyes részek arányai összeegyeztethetetlenek a sémák tradicionális értelmével. Maga a zenei szövet is ellentmond a sémabeli formakategóriák értelmének, kiváltképpen a szonátaformának, mellyel pedig Mahler még kései korszakában sem szakít teljesen. Ebből következik, hogy az eleve adott típusokat kereső zenehallgatók olykor káoszt appercipiálnak csupán, semmi mást.”

Így van! A témák, motívumok – valahogy így mondhatnánk – mindig úton vannak. Nem kész alakjukban mutatkoznak be, és soha nem tudhatjuk, hogy az az alak, amelyről azt képzelnénk már, hogy a végső, vajon nem változik-e tovább, mondjuk egy későbbi tételben… Jelentéktelennek tűnő elemekből jelentékeny témák születhetnek, és fordítva: jelentékenynek vélt zenei anyagok lesüllyedhetnek, elmerülhetnek a folyamat áramában. Nem tudhatjuk előre, melyik zenei gondolat, milyen alakban, mikor lép elénk. Minden elképzelhető! Minden mozgásban van! Vagy, ahogy Adorno fogalmazza: „Mahler zenéje legelőször azzal fogja meg a hallgatót, hogy mindig másképp folytatódik, mint ahogy várnánk.”

A témák, motívumok nem válnak el mereven egymástól. Összefonódnak, ellenpontozzák egymást. Alig akad olyan hely, ahol nem szólna egymás alatt legalább kétféle, olykor többféle zenei anyag. Ez a polifon gondolkodás – ne szigorúan végigvezetett kontrapunktra gondoljunk! – nagy hatással lesz a zene további alakulására. A következő nemzedék, az új bécsi iskola mesterei, többek közt a mahleri példa nyomán, felmondják az alárendelési viszonyt, amely dallam és „kíséret” között fennáll, és ismét kimondják a jelszót: „Mindent egyetlen fő gondolatból kibontani!”

Anton Webern egyik előadásában közvetlen elődeinek kompozíciós technikájáról szólva megállapítja: „A kíséretből is valami más lett: arra törekedtek, hogy a fő gondolat melletti komplexusnak különös jelentősége legyen, több önállósága, mint az egyszerű kíséretnek. – És itt Gustav Mahler lépett nagyot előre, erre alig szoktak felfigyelni!”

Mahler valóban mindent megtesz, hogy az összefüggéseket mind szorosabbá tegye. Az I. szimfónia majd minden zenei anyaga rokonságban áll egymással. A rokonság olykor azonnal, máskor csak kisebb-nagyobb nyomozás után ismerhető fel. A szimfónia bravúrja, hogy a motívumok, témák java visszavezethető arra a kvart lépésre, amely az első tétel bevezetése élén a fafúvósokon szólal meg; szekvenciálisan bővül tovább az oboán és a fagottokon; eleme a klarinétokon felhangzó pianissimo szignálnak; felismerjük a távoli trombita-jelben; a vonósokon; a kakukkszóban, a klarinéton; a lágyan éneklő kürtökön; a felfelé kúszó kromatikus basszus-dallam fölött, ugyancsak a kürtökön; majd a klarinét kvart lépéseiből nyílik ki a tétel kvart kezdetű főtémája, amelyet az I. szimfóniával párhuzamosan komponált Vándorlegény-dalok második darabjából is ismerhetünk.

Az ismétlőjelek között álló – de nem minden előadásban megismételt – szokatlanul rövid expozíciónak elsősorban szélső témáira figyelünk fel: a már említett főtémára és az ugyancsak kvartos zárótémára:

A kidolgozási részben három – egymással és az eddigiekkel több-kevesebb kapcsolatot tartó – új téma tűnik föl. Mindhárom jambikus kezdetű, és ahogy nagyon gyakran Mahlernél, induló jellegű. Az egyik a gordonka lefeléhajló – csúszó (glissando) kvintjéből növi ki magát; a másikat kürtök mutatják be; a harmadik: a felfelétörő dallam, a fafúvósokon halljuk.

Ha eddig nem így tettünk, most itt, a kidolgozási résztől kezdve legjobb, ha megfogadjuk Adorno tanácsát, és átengedjük magunkat „az egész menetének, fejezetről fejezetre mindegy, akár egy elbeszélés esetében, melynek nem tudjuk, mi is lesz a vége. Akkor megszületik majd bennünk egy második, értékesebb logika. Az egyes jellegek alakjából és meghatározottságából születik meg, nem pedig valami absztraktul előírt tervet követve.” Ha így teszünk, nem okoz majd problémát, hogy a repríz kezdetén miért nem a főtéma, miért a kidolgozási rész egyik indulója jelenik meg.

Hogy a második tétel milyen szervesen illeszkedik a szimfónia egészébe, elég, ha a kezdő ütemek alapot adó, folyton ismétlődő (ostinato) kvartmotívumára és a fölötte kibontakozó periódusra – előző tétel egyik fontos induló-témájának rokonára – felfigyelünk.

Ez az A-dúr Ländler triós forma (ABA), ahogy régen is a szimfóniák táncos tételei. Hol vaskosabb, hol kecsesebb. Hol táncra ingerel, hol meg szinte megkérdőjelezi: szabad-e táncolnunk? Haydnra tekint, de már Alban Bergre is.

A harmadik tétel a legfurcsább lassú tétel, amelyet szimfóniában eddig írtak.

Üstdob-kvartok fölött szóló bőgő játssza szordinálva nagykomolyan a rondótémát, a „Bruder Martin…” (nálunk: János bácsi keljen föl!) kezdetű kánon dallam d-moll variánsát. Mind több szólam lép be a kánonnal, s ehhez társul – akárcsak a Bach korabeli szabad rögtönzött együttjátszások alkalmával – quodlibet technikával egy hetyke induló-ritmusú dallam:

Az első epizód Mahler legeredetibb lapjai közé tartozik. Az ilyesfajta mahleri ütemek hatását nemcsak az osztrák-német mesterek műveiből olvashatjuk ki; nem lehetetlen, hogy egyes Bartók művek idézőjeles fordulatainak eredete is idáig nyúlik vissza. A banális, a triviális kap itt helyet. Gúny és öngúny vegyül egymással, mennyi keserűséggel!

A kánon-téma és a hetyke társ-dallam, inkább csak idézetszerűen rövid visszatérése után következik a második epizód. Amit itt hallunk, a népdalszerűen egyszerű zene Mahler menedéke, az ő „tiszta forrás”-a. Immár másodszor idéz a Vándorlegény-dalokból, a ciklus negyedik darabjából:

Talán csak a tétel végén döbbenünk rá, hogy egy képtelen gyászindulót hallottunk. Hogy milyen szándék vezethette Mahlert, mikor ezt a tételt megfogalmazta, Christian Morgensternt, a német költő-kortársat, a képtelenségek klasszikusát kell segítségül hívnunk, hogy hétköznapi szavak helyett a költészet nyelvén adjon választ erre:

Vesztőhely
Balga népnek érthetetlen
játék a mi életünk.
Épp az elkerülhetetlen
kell gúny tárgyául nekünk.

Gyermeki bosszú a lét mély
komolysága ellen ez:
jobban érti, hogy miért él,
ki tudást tőlünk szerez.
(Kálnoky László fordítása)

Mahler, másfél évvel halála előtt, 1909 végén, ezt írta egy levelében művei kiváló tolmácsolójának, Bruno Walternek: „Égően fájó felfedezés kristályosodik ki bennem. Miféle világ az, mely ilyen hangzatokat és alakzatokat tükröz! Az olyasmi, mint a gyászinduló és a nyomában kitörő vihar, a teremtő ellen emelt vádnak tetszik…”

Harmóniáival, modulációival, dinamikai szélsőségeivel az f-moll negyedik tétel merészkedik a legmesszebbre. Az ősbemutató közönsége a harmadik tétel alatt még csak „gúnyosan mosolygott”, de a negyedik tételt „pisszegéssel is jutalmazták”. Bizonyos, hogy – már csak kb. húsz perces terjedelménél fogva is – ez a szimfónia legnagyobb erőpróbája.

„Viharos” bevezető előzi az expozíció két, hatalmas, egymással szemben álló felületét. Figyeljük meg a főtéma különböző alakjait! Van, amelyik felfelé tör – hozzá hasonlóval az első tételben találkoztunk –, és van, amelyik lefelé halad:

Az energikus főtéma-területet, miután a zene lecsendesedett, a vonósokon megjelenő, nagyon éneklő melléktéma és zárótéma túlnyomórészt piano-tömbje váltja fel.

A tétel első harmadánál járunk! Mélyből felemelkedő bevezetés után a kidolgozási rész első szakaszában, a megismert témák, motívumok mellett, többek közt, egy újabb főtéma-változat hívja fel magára a figyelmet:

Egyszerre felfénylik a szimfónia D-dúr alaphangneme és benne az új főtéma-változat mellett az első tétel bevezetésének kvartjaiból formált induló:

Ez a grandioso a reprízt sejteti, de a zene ismét, harmadszor is elcsendesedik. És a tételnek csaknem a fele még hátravan!

A Zenelap hajdani kritikusa szemére is veti Mahlernek: „Érdekessé teszi a művet a hatások kitűnő kiszámítása: a fokozás; de ez annyiszor leszállást mutat („Abgesang”) a melyek után azt hinnünk kell, hogy a szakasznak vége van, s a melyek után mégis egészen új, az előbbi dallamcsoporttal össze nem kapcsolt, lassú emelkedés veszi igénybe a figyelmet – hogy ez a folytonos csalódás…nem teheti a >szépmű hatását<.”

Miért ez újabb mélypont? Hogy utána Mahler visszaidézhessen az első tétel motívumaiból, hogy még egyszer felidézhesse a negyedik tétel mellék- és zárótémáját… Csak ezek után jöhet a tétel vége.

Most már semmi nem odázhatja el a befejezést. A főtéma felfelé törő változatából alakított parányi fugatótól emelkedik a zene a legmagasabb dinamikai csúcspontig. D-dúrban, hatalmas diadal-zenével zárul az I. szimfónia.

Adorno emlékbeszédéből – amelyet a zeneszerző születésének 100. évfordulóján mondott el Bécsben – már idéztünk. Az ő szavait ajánljuk azoknak a zenehallgatóknak, akik el akarják kerülni a „csalódásokat”, a Mahler-zene buktatóit: „Mahlert megérteni… annyit jelent, mint a hagyományos zene típusainak hallgatási mankóit minél messzebbre elhajítani…” Hajítsuk el ezeket a mankókat! És keressük az ismeretséget a többi Mahler szimfóniával is, mert a századforduló zenéjének e fontos állomásairól már belátni századunk zenéjének műhelyébe.

Videó ajánló

Olvasson tovább