A hét zeneműve

Gustav Mahler: VII. szimfónia

A zenetörténetben általában azok a legnépszerűbb művek, melyeknek címe a műfajelnevezésen és a sorszámon kívül valamilyen megkülönböztető jelzőt, magyarázatot tartalmaz. Beethoven szimfóniái közül például épp az Eroica, a Sors, a Pasztorál a leginkább ismert és természetesen a Kilencedik, azaz az „Örömóda” szimfóniája. Ezek – a legtöbb esetben a szerző akaratától független – ragadvány-elnevezések címkeszerűen jelzik a kompozíció egyéniségét, sajátos hangulatot keltenek, s általuk személyesebb kapcsolattal kötődünk a művekhez.

Gustav Mahler valamennyi szimfóniájának van valami különös ismertetőjele, egyetlen kivételével, s ez épp a VII. szimfónia. Az I. szimfónia „Titán” címen vált ismertté, a II., III. és IV. „Wunderhorn” szimfónia néven szerepel a köztudatban, mert Mahler mindegyikben feldolgoz költeményeket A fiú csodakürtje című német népdalgyűjteményből. Az V. szimfóniának nincs ugyan jelzője, de ez az a mű, melyben a Wunderhorn-szimfóniák után a zeneszerző lemond az énekhang használatáról s ezzel új korszakot nyit szimfóniái sorozatában. Hatodikja a „tragikus” melléknevet viseli, Nyolcadikját így hívják: „Ezrek szimfóniája”. A IX. megkülönböztető érdekessége, hogy tulajdonképpen a tizedik, mert Mahler csak akkor merte partitúrája címlapjára felírni a kilences számot, amikor a valódi kilencedikjével, a Dal a földről szimfóniával már elkészült. Attól félt ugyanis, hogy ő is meghal a Kilencedik után, mint Beethoven és Bruckner. Végül a X. szimfónia Mahler befejezetlen szimfóniája: csak hatalmas lassú első tétele készült el.

A VII. szimfónia esetében nem találunk ilyenfajta – a művön kívül eső, mégis hozzá kapcsolódó – érdekességet. Hacsak az nem különbözteti meg a többitől, hogy talán ez a legritkábban játszott Mahler-szimfónia.

Ám ha a kompozíciót immár az életmű tartalmi összefüggéseiben vizsgáljuk, a VII. csak látszólag húzódik meg szerényen szimfónia-társai mellett, valójában ugyanolyan különös nagy egyéniség, mint a többi Mahler mű, de jellemzéséhez olyan jelző kívánkozik, amely Mahler egyik szimfóniájára sem illik. A névtelen VII. szimfónia ugyanis vidám kompozíció. Játékosság, derű és életkedv jellemzi. Mintha az élet tragikumára oly érzékenyen reagáló zeneszerző kinevetné benne a világot, és ezegyszer önfeledten, mámorosan jól kimuzsikálná magát. Egy méltatója „ditürambikus” műnek nevezte a Hetediket, és nem alaptalanul, mert a szimfónia tételei, zenei zsánerei, epizódjai hatalmas dionüzoszi karnevált alkotnak. A zenekar játékszerré válik Mahler kezében, s mi, hallgatók szinte gyermeki örömmel élvezzük, miként puffan a nagydob, cincog a mandolin vagy reccsen meg a tuba.

A művel kapcsolatban a kompozíciós munka idején Mahler szűkszavú volt. 1905 őszén csak arról adott hírt egy muzsikus barátjának, Oskar Friednek, hogy nyáron elkészült legújabb szimfóniájával. Az első rövid jellemzését egy 1907 decemberében keltezett levélben olvashatjuk, melyben Mahler a lipcsei Peters kiadó akkori igazgatójának, Henri Hinrichsennek azt írja, hogy „a mű tartalma nagyobbrészt derűs és humoros.” Ugyanezt erősíti meg Emil Gutmann, amerikai koncertrendezőnek is, amikor a kompozíció esetleges amerikai ősbemutatójáról van szó 1908 elején. „Ez a legjobb művem” – szögezi le a zeneszerző, valószínűleg azért, hogy jobban felkeltse Gutmann érdeklődését. Végül azonban 1908 szeptemberében nem New Yorkban, hanem Prágában mutatják be a szimfóniát, Mahler vezényletével, sőt a zeneszerző még arról is lemond, hogy a Hetedikkel mutatkozzék be az Újvilágban. „Olyan közönségnek, amely még semmit sem tud rólam, túl komplikált a mű” – írja feleségének, Almának egy évvel a bemutató után.

A legfontosabb információt a VII. szimfóniával kapcsolatban szinte véletlenül közli Mahler, öt esztendővel a szimfónia keletkezését követően, egy hosszú levélben, melyben sokat ír Almának önmagáról, nevezetesen arról, hogy a művészetben és az életben a spontaneitás, a természetes ösztönök követése a legfontosabb. Példaként a VII. szimfónia keletkezési történetét hozza fel.

[1905 nyarán] „be akartam fejezni VII. szimfóniámat, melynek már mindkét Andante tétele készen volt” – írja Mahler, s ezzel vág össze Alma visszaemlékezése is, mely arról tudósít, hogy a szimfónia első vázlatait a zeneszerző még 1904 nyári hónapjaiban papírra vetette. Ez a két tétel a szimfónia legrégebbi rétege, a végleges mű második és negyedik tétele.

Ám hallgassuk tovább Mahler beszámolóját, hogy miként lett e két meglévő Andantéból öttételes szimfónia! „Két hétig kínlódtam a folytatással, hogy majd beleőrültem, amint Te is emlékszel, mígnem elmenekültem a Dolomitokba! Itt ugyanaz a nóta, végül is feladtam a küzdelmet és hazautaztam, azzal a meggyőződéssel, hogy a nyaram immár úgyis elveszett. Krumpendorfban nem vártál, hiszen nem jeleztem érkezésem, így hát csónakba ültem és átvitettem magam a Wörthi tavon. Az első evezőcsapásnál eszembe jutott az első tétel bevezetőjének témája (vagy méginkább a ritmusa és megszólalásának módja) – és négy héten belül elkészültem az 1., a 3., és az 5. tétellel!”

E levélrészlet után, mely érdekes adalékot szolgáltat Mahler alkotómódszeréhez, kíváncsian nyitjuk ki a VII. szimfónia partitúráját: vajon milyen zene kerítette hatalmába Mahler fantáziáját a csónakban? Fontos hangsúlyozni, hogy nem elsősorban a dallam, hanem a ritmus és a hangulat hozta mozgásba gondolatait. Élesre köszörült indulóritmus, mely kérlelhetetlenül ismétlődik a zenekar valamennyi szólamában, lassú tempóban. Mahler megelőző két szimfóniája, az V., és a VI. nyitótételének ismeretében az első ütemek után ismét valamiféle gyászinduló karakterű zenére gyanakodhatunk. Ám a kibontakozó motívumok peckesebbek, mint a gyászindulóknál szokásos, és a hangzás sokkal díszesebb: valamelyik hangszercsoport mindig trillával díszít, ami a régi francia nyitányokra emlékeztető, szélsőségesen hosszú és rövid ritmusértékek mellett barokk pompát kölcsönöz a zenének. Hiányzik az üstdob lassú menetritmusa, helyette a nagydob morgása ad némi groteszk színezetet az indulónak, melynek büszke dallama – és talán ez kérdőjelezi meg végképp a gyász étoszát – egy különös hangszeren: tenorkürtön szólal meg.

A tenorkürt, pontosabban a „tenor szaxkürt” hangja a trombita, a kürt és a szaxofon hangzásának sajátos keveréke. Lágyabban szól, mint az igazi rézfúvósok, hangereje mégis nagy és átható. Kissé nazális, édeskés hangja érzelmes jelleget ad a felcsendülő dallamnak, s ez a fajta szentimentális karakter teljesen idegen a gyászindulók rézfúvós hangzásaitól.

A nyitótétel lassú bevezetése pillanatról pillanatra egyre inkább távolodik a gyászindulónak még a gyanújától is, s olyan indulózenévé válik, amelyre már aligha lehetne lépkedni. A jellegzetes indulóritmusok egymásba torlódnak, a trilláktól és tremolóktól szinte vibrál az egész zenekari hangzás, amikor az egyik fokozás hullámhegyén egyszerre csak megszólal a tétel széles gesztusú, heroikus főtémája.

A tétel legnagyobb részét a főtéma gondtalan lendülete, erőfitogtató harsánysága és feltartóztathatatlanul sodró lüktetése határozza meg. Mintha egy muzsikáló vidám sereg vonulna felénk, mely egész közel érve szinte fülsiketítő hangerővel üti, húzza, fújja és pengeti hangszereit. A menetzene tetőpontja csaknem egybeesik a tétel végével, mely az elszabadult dionüzoszi erők kényszerű lezárásának tűnik. A zene ugyanis szinte szétpattintja az ütemeket és áttöri a záró kettősvonalat, s legszívesebben kiszaladna a világból.

Ezek után akadémikus fontoskodás lenne a tétellel kapcsolatban a szonátaforma megjelölést használni, hiszen valószínűleg mindenre gondolunk a nyitótétel hallgatása közben, csak erre nem, jóllehet a kottából nagy üggyel-bajjal kiolvasható a legfontosabb részek szonáta jellegű elrendezése. A tétel alapvető formálási ötlete nem teljesen idegen a szonátától, annyiban, hogy ismétlődő, egymásnak megfelelő részekből áll. Ezt úgy kell elképzelni, hogy a főbb zenei gondolatok időről időre visszatérnek, felfokozott formában. A fokozás hangszerelésbeli gazdagodásban, a szólamok bonyolultabb szövésében és a terjedelemben, a bővebb kibontakoztatásban nyilvánul meg.

A 2., 3. és 4. tétel stílusa erősen különbözik a saroktételekétől. Ezt csak részben magyarázza az a keletkezési körülmény, hogy a 2. és a 4. tétel, ahogyan Mahler nevezte: a két „Andante” egy évvel a teljes mű komponálási munkálatai előtt készen volt. Hiszen az öttételes kompozíció szimmetria-magja és a külső burkot jelentő nyitó- és zárótétel hangvétele között nem egyetlen év a különbség, hanem egy egész évtized. A közbülső tételek ugyanis a fiatal Mahler Wunderhorn-világába illenek, míg a szélsők inkább az V. és VI. szimfóniához kapcsolódnak. A 2. tételben például egy sor jelenség utal Mahler „Wunderhorn”-ihletésű megzenésítéseire. Egyszerű, népdal jellegű téma, erdei levegőt árasztó kürtszó, madárhang-imitáció és a hangsúlyozottan homofon felrakás, melytől a tétel olyanná válik, mint egy szöveg nélküli zenekari dal.

A három középső tétel megértéséhez kulcsfontosságú a 2. és a 4. tétel felirata: „Nachtmusik”, azaz „Éji zene”, s bár a mű formai centrumában elhelyezkedő 3. tétel nélkülözi ezt a címet, mégis, valami módon ugyancsak beillik az éji zenék családjába. Mindenesetre Mahler rendkívül tágan értelmezi az éji zene fogalmát, s a három tételben a kifejezés valamennyi értelmezési lehetőségével él, sőt még távolabbi asszociációinak is helyet ad. Az imént hallott éji zenére például saját bevallása szerint Rembrandt „Éjjeli őrjárat” című képe ihlette. A kürtök gyakori alkalmazása talán valóban a vidám vadásztársaságra utal, s a kedélyes, nótázni való indulódallam Rembrandt vadászainak lépteit kíséri. Ugyanakkor lehetetlen nem megérezni a tételben lappangó iróniát, mely egészen másfajta képet idéz fel. Könnyhullajtó állatokét, akik nagy szomorúan a vadász holttestét viszik gyászmenetben. Ez a kép ihlette az I. szimfónia lassú tételét, s a két vadásztétel közötti zenei hasonlóság tagadhatatlan.

Alma Mahler szerint az éji zenéknél Mahler képzeletében Joseph von Eichendorff romantikus lírája lebegett, az alkonyi, éji hangulat, csobogó források, susogó erdők világa. Ezt a hangot különösen a VII. szimfónia első éji zenéje üti meg.

És engedjünk teret még egy történeti asszociációnak: vajon Mozart Kis éji zenéje nem játszott-e valamilyen szerepet Mahler éji zenéinek létrejöttében? Az éji zenének ezt az értelmezését a 4. tétel teszi lehetővé. Mozart műve ugyanis szerenád, s tudvalevő, hogy a 18. századi szerenádokat, amelyeket eredetileg szabadtéri muzsikának szántak, olykor notturnónak is nevezték. A „Nachtmusik” pedig nem más, mint a „notturno” német fordítása. Mahler második Nachtmusik-ja hamisítatlan szerenád, olyannyira az, hogy a zeneszerző két, a szimfonikus zenekarban egyáltalán nem használatos szerenádhangszert is szerepeltet benne: a gitárt és a mandolint, és minden bizonytalanságot eloszlatóan írja a bájos tétel tempómegjelölése mellé: „amoroso”, azaz „gyengéden, szerelmesen”

Végül fejtsük meg, hogy miben áll a szimfónia középső tételének, a harmadiknak éji zene jellege? Ez a mű scherzója, a lényegét ismét Mahler karakterutasítása árulja el: „schattenhaft”, azaz „árnyszerűen”. Surranó, kísérteties árnyak tűnnek fel itt, talán még ördögök és manók is megjelennek, ijesztő, de nem rémisztő álomképek formájában. Éji zene tehát a scherzo, ismét életre híva a fantasztikus álmok nagy költőjének, E.T.A. Hoffmann-nak vízióit, amelyeket írójuk már keletkezésük idején „Nachtstücke” – „Éji darabok” címmel foglalt össze. Innen ered egyébként Schumann zongorára komponált Nachtstücke című sorozatának elnevezése. Mahler scherzo-zenéje a korai romantikusok közül azonban nem Schumann lírai darabjaira emlékeztet, hanem Weber és Mendelssohn kísérteties hangszíneire, szentivánéjek és ördögárkok késői, jóval nyugtalanítóbb 20. századi leszármazottjaként.

A VII. szimfónia zárótétele Mahler egyetlen nagylélegzetű C-dúr műve, s ebben az esetben már maga a hangnem is jelképes. Hiszen C-dúrban harsog az ünnep zenéje a Mesterdalnokok-ban is, és Mahler nem írhatta volna meg Wagner muzsikája nélkül a VII. szimfónia ünnepi fináléját. Erre nemcsak a hangnem és a hangulat utal, hanem egy hosszú trillával ékesített zárlati fordulat is, mely már a Mesterdalnokok nyitányában megfigyelhető, és némileg átalakított formában a VII. szimfónia fináléjának újból és újból visszatérő jellegzetes pillanata. A szimfónia zárótétele ugyanis rondószerkezetű, ezt Mahler már a tétel címében is hirdeti. Az említett trillás zárlat mindig a rondótéma lezárásakor szólal meg, s egyben átvezet a soron következő epizódra. Nagyon sokszor halljuk a rondótémát is és az egyes epizódokat is, megannyiszor variált formában. Olyan sokszor, hogy egy idő múlva a tételt hallgatva refrénként és nem visszatérő témaként érzékeljük a rondó fő gondolatát, valamiféle végtelenbe vesző strófikus formában. Vagy talán a strófák helyett a körtánc volna a helyesebb meghatározás, a rondó szó eredeti értelme szerint?

A formaélmény mindenkiben más-más visszhangot vált ki. A tétel hangulata azonban egyértelmű: szinte bacchanáliáig fokozódó ünnepi hangkavalkád szól, melynek polifóniájában a hangszerek immár csoportosan, egységesen lépnek fel. A vonósok, a rézfúvósok, az ütők és a fafúvók kórusban, igen gyakran egy-egy szólamba tömörítve szerepelnek. Ez a tétel lenyűgöző hangzásának egyik mesterségbeli titka. A másik feltétlenül a különböző dobok szólisztikus jellege. Az ősi mágiahangszerek uralják a tételt, mely még az elsőt is felülmúló féktelen tobzódással zárul.

Állítólag Mahler olykor tréfásan egy könnyelmű osztrák mondást idézett a VII. szimfóniával kapcsolatban: „Was kost’ die Welt” – „Mit ér a világ!”. Ez azonban Mahler esetében még a mámor perceiben sem teljesen jellemző. A zárótétel ünnepélyes rézfúvós koráljai ugyanis nem a zarathustrai extázis, azaz a menekülés felé mutatják az utat, hanem a nagy és felemelő közös ünnepet, a soron következő „Ezrek szimfóniájá”-nak megtisztulási szertartását készítik elő.

Videó ajánló

Olvasson tovább