A hét zeneműve

Johannes Brahms: Változatok egy Schumann-témára, op. 9.

Brahms 1854-ben megjelent op. 9-es művét, a fisz-moll zongoravariációkat kétféle irányból is megközelíthetjük: az életrajz és a zenei formák ösvényén. Mindkét gondolatmenet egy-egy Brahms által elődként tisztelt nagy zeneszerző nevével szimbolizálható.

Járjuk be először az életrajzi ösvényt. Ezt a megközelítést Robert Schumann neve fémjelzi. A 19. századi zenetörténet gyakran felelevenített, nagy pillanata, amikor a húszéves Johannes Brahms 1853. október 1-jén megjelenik a Schumann-házaspár düsseldorfi otthonában, s bemutatkozásul mindjárt olyan remekműveket játszik, mint amilyen a C-dúr szonáta. Schumann a Neue Zeitschrift für Musik-ban közzéteszi sokat idézett Új pályák (Neue Bahnen) című cikkét, amelyben egy majdani zenetörténeti jelentőségű alkotónak kijáró csodálattal beszél szinte mindenki számára ismeretlen – hiszen nyomtatásban még egyetlen sort sem publikált – felfedezettjéről. Schumann értékítélete talán soha nem volt ennyire biztos és éles, holott ezt az időszakot az ő életében már az egyre elhatalmasodó betegség árnyékolja be. Alig néhány hónap múlva, 1854. február 27-én öngyilkosságot kísérel meg, majd a Bonn melletti Endenich elmegyógyintézetébe kerül, ahol hullámzó állapotban még két évig vegetál 1856. július 29-én bekövetkezett haláláig.

Brahms, aki hamar a Schumann-család bizalmasává válik, a zeneszerző intézetbe vonulása után is Düsseldorfban marad. Itt komponálja 1854 tavaszán – olyan időszakban, amikor Endenichből Schumann átmeneti javulásáról érkeznek bíztató hírek – az op. 9-es zongoravariációkat. A téma, amelyet a változatok alapjául választ, természetesen Schumanntól származik: az 1836 és -49 között keletkezett Bunte Blätter (Tarka lapok) című gyűjtemény 4-es számú, 1841-es keltezésű, „Albumblatt” címet viselő darabja. Brahms saját variációsorozatának élén hangról-hangra idézi fel a Schumann-albumlapot, mindössze annyi változtatással, hogy a darab második felét – a Schumann-kottában olvashatókkal ellentétben – nem ismételteti meg az előadóval.

Nemigen lehet elhallgatni, hogy az op. 9-es variációk témaválasztása és ajánlása a Robert Schumann iránti ragaszkodás mellett a Clara Schumann iránti ragaszkodásról éppúgy árulkodik, egy később, az évtizedek során egyre mélyülő, élethosszig tartó szenvedélyes barátság zenei előhírnökeként. A téma ugyanis „véletlenül” éppen abból a Schumann-ciklusból való, amelyből egy esztendővel korábban maga Clara választott ki egy tételt, szintén variációs ciklus megkomponálása céljából, ajándékként Robert 43. születésnapjára. Ami pedig a Brahms-kotta ajánlását illeti, az kissé talán meglepő módon nem Robert, hanem Clara Schumann-nak szól.

Eddig az életrajzi szál, tele a három ember sorsát összekötő személyes élmények adalékaival. Most azonban induljunk el a bevezetőben jelzett másik irányból, a zenei formák és műfajok fejlődéstörténetének ösvényén. Itt is egy név szolgál a megközelítésmód kulcsaként, s a gondolatmenet végén itt is azt tapasztaljuk, hogy az op. 9-es fisz-moll variációkban három személy találkozik, csak éppen formatörténeti nézőpontból a harmadik név ezúttal a művet komponáló Brahms és a sorozat témáját szolgáltató Schumann mellett Beethovené. Brahmsnak a variációs elv iránti vonzalma sokat emlegetett tény, s az életmű elemzői éppoly gyakran – és joggal – hangsúlyozzák, hogy a zenetörténeti elődök közül Beethoven munkásságát járta át hasonló intenzitással a variációs gondolkodásmód, többtételes művek (szimfóniák, vonósnégyesek, szonáták) egyes tételeinek, illetve teljes, főleg zongorára komponált opuszoknak szerkezeti meghatározójaként. Vagyis: formaként és műfajként egyaránt. Brahmsnál is megfigyelhető, hogy a variációs észjárás átszövi az életművet: a szólózongora-termésben és a kamarazenében éppúgy jelen van, mint a szimfonikus kompozíciók és a versenyművek tételei között. Külön fejezetet képvisel Brahms variációs műveinek sorában a zongoravariációk műfajtípusa, amelyen belül később, 1861-ben még egy ízben fordul majd Schumann zenéjéhez tematikus ösztönzésért: az op. 23-as, négykezes Variációk egy Schumann-témára lapjain. Ez a mű is a schumanni tragédia holdudvarából vesz zenei ötletet, felhasználja azt a híres Esz-dúr dallamot, amelyet Schumann tíz nappal a sikertelen öngyilkossági kísérlet előtt, egy hallucinációból hozott magával az öntudat állapotába, és lejegyzett. Maga az op. 9-es sorozat látszólag beköszöntő funkciójú: az opusz-számozás sorrendjében vele veszik kezdetüket a brahmsi zongoravariációk, s egyúttal – ismét az opusz-számozás alapján – ez a teljes életmű első önálló, variációs elvű kompozíciója. Tudjuk azonban, hogy a szintén zongorára fogalmazott variáció-sorozat, a Változatok egy magyar dalra, bár a Schumann-variációknál később jelent meg, annál korábbi keletű, s még a magyar származású hegedűvirtuóz, Reményi Ede kísérőjeként tett utazások időszakából, 1853-ból származik.

Ami a mű lélegzetvételét s az előadótól megkövetelt hangszeres felkészültséget illeti, az op. 9-es Változatok egy Schumann-témára átmenetet, középutat képvisel a Brahms által zongorára komponált variációsorozatok között. A maga 16 tételével ez a ciklus hosszabb a 13 tételes, többnyire kifejezetten rövid részekből építkező, s jelentősebb időtartamot csak a záró variációnak engedélyező Magyar dal-változatoknál, de jóval szerényebb terjedelmű a nagy Bach- vagy Beethoven-ciklusok monumentalitását idéző, szinte enciklopédikus igényű Händel-variációk 25 tételénél. Hasonló a helyzet technikai téren is: a Schumann-variációk nehezebb feladat elé állítják a zongoraművészt, mint a magyar dalra komponált változatok, de céljuk a Paganini-variációkkal ellentétben nem a par excellence technikai bravúr, s nem is váltak az egyetemes zongorarepertoár rettegett próbakövévé, mint ahogyan a Händel-variációk.

A témában kevés a motivikus történés: magja tulajdonképpen egy párhangos dallamelem és egy ahhoz kapcsolódó zárlati formula, a tulajdonképpeni téma pedig e kettőnek különböző ismétléseiből áll. Ráadásul az ismétlődő motívum maga is hangrepetíciós szerkezetű. Így a téma inkább pregnáns harmóniafordulatokban, mintsem erőteljes dallammozdulatokban kifejeződő egyéniségével alkalmasabb karaktervariációk írására, mint a figuratív körülrajzolással történő variációképzésre. Az első három változatot egy egységként kezelhetjük. Ennek az egységnek két szélső tagjában a bal kéz többé-kevésbé változatlanul szólaltatja meg a témát a jobb kéz harmóniai kommentárjaival egyidejűleg, míg a mintegy „középszakaszként” funkcionáló, frissebb – poco piu moto tempójú – 2. változat igazi karaktervariáció, fő újdonságeleme a 9/8-os metrum és a bal kéz galoppos, feszes pontozott ritmikája. Érdemes megfigyelni, hogy ebben a második variációban Brahms az eredeti témának nem a tényleges dallamát, hanem a dallam kíséretét, basszusát kezeli melodikus variáció tárgyaként. Igazi kontrapunktikus gondolkodásmódra valló jellegzetesség ez, amelyre később még visszatérünk. Hallgassuk az első három variációt.

A ritmikai mozgás a tempó gyorsulásával párhuzamosan a 4. variációban kezd sűrűsödni, de egyelőre csak az éneklő szoprándallam két kéz között megosztott, tizenhatodlüktetésű kíséretében. Az 5. variáció azután teljesen átveszi ezt a mozgást, még gyorsabbra vált, és magát a dallamosságot is mozaikszerűen, ezekből a kis egységekre bontott, töredezett ritmusokból állítja össze.

A 6. variációban az újabb gyorsítás eszköze nem tempóbeli, hanem a ritmika további aprózásának eredménye: most is tizenhatodokat hallunk, de nem kettes, hanem hármas beosztásban, tizenhatod-triolák képleteként.

A klasszikus variációsorozatok formaépítkezésére jellemző, hogy a ritmika és a textúra nem megszakítatlan folyamatban válik egyre bonyolultabbá és sűrűbbé. A cezúrák, az átmeneti nyugvópontok tagoló szerepét rendszerint közbeékelt lassú tételek vállalják. Ilyen nagyformát tagoló funkciója van a 7., Andante variációnak, amely után a 8. és a 9. ismét fokozatosan sűríti a ritmust és gyorsítja a tempót.

Az op. 9-es variációsorozat elemzői hangsúlyozzák, hogy a ciklusban megnyilvánuló hatásokat leltárba véve nemcsak Schumann és Beethoven, de Bach nevét is meg kell említenünk. Schumann, miután Endenichben átolvasta a hozzá eljuttatott kottát, levélben köszönte meg Brahmsnak a művet. Az ő észrevételei között is hangsúlyosan szerepel: szinte minden variáció arról árulkodik, mennyire elmélyült kontrapunktikai tanulmányokat folytatott az ifjú Johannes az utóbbi időben. Vannak zenetörténészek, akik a Goldberg-variációk Bachjának tanítását vélik felfedezni a 10. variációban, amely vérbeli kontrapunktikus gondolkodásra utaló gesztussal nem a téma szopránját, hanem annak basszusát dolgozza fel a zongora éneklő jobbkéz-szólamában (miközben a balkéz basszusa ellenmozgásban pontos tükörképet tart e jobbkéz-szólam elé). Ez a megoldás egyébként nem egyedül ebben a tételben fordul elő: kevésbé feltűnően bár, de ehhez az eszközhöz folyamodott a már ismert galoppritmusú 2. variáció, és viszonthalljuk majd a most feldolgozott basszust a mű epilógusában is.

A 11., 12. és 13. variáció egymás …. Értelmezhető az által, hogy mindhárom alapkarakterét …. Virtuozitás határozza meg, technikai tanulmányszerű kivitelben. A 11-es tételt nevezhetnénk akár jobbkéz-oktávetűdnek is, az Allegretto poco scherzando feliratú 12-es specialitását az ugrások képzik, a hasonlóképpen szelíd alaptónusú 13-as pianissimo-legato tanulmány: érzékeny megszólaltatása kifinomult billentéskultúrát igényel.

Ismét szelíd pihenőt reprezentál a 14. variáció, amely a balkéz arpeggiós szerkesztésű kíséretével és a tétel könnyed 3/8-os metrumával a Schumann-témában rejlő keringő lehetőségét villantja fel.

A bevezetőben azt próbáltam hangsúlyozni, mely tulajdonságok adják az op. 9-es sorozat egyéni, sajátos karakterét a brahmsi variációs ciklusok családjában. A mű végére érve szólni kell még egy jellegzetességről, amely a Schumann-változatokat bizonyos fokig elkülöníti a többi Brahms-zongoravariáció-sorozattól, s ez ismét a mű belső formai elrendezésének kérdéskörébe tartozik. A többi zongoravariáció-sorozatban a művek már említett texturális-ritmikai sűrűsödése és gyorsulása rendszerint kifejezetten virtuóz, gyors finálé felé gravitál, ami persze erőteljesen befolyásolja a művek egészének jellegét. A Schumann-változatok az egyetlen, amelyben az alaptémát háromszoros ritmusértékekre kiszélesítve, Gesz-dúrban visszaidéző 15. variáció után a 16. variáció epilógusának ismét basszus-variációként működő hosszú hangjai, pianissimo álló harmóniái részben a jellegzetes shumanni „der Dichter spricht” (A költő szól) személyességének atmoszféráját teremtik meg, részben pedig a meditáció belső csendjét foglalják hangokba, egy a konvencióktól elütő lassú befejezésben. Brahms a témabemutatás egyszerű bensőségességétől a most felcsendülő rekapituláció és epilógus átszellemült bensőségességéig jut el. Először a 15. variációt idézzük fel, végül következzék az epilógus.

Videó ajánló

Olvasson tovább