A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Dalok Schiller Wilhelm Telljéből

1845-öt – a három Tell Vilmos-dal keletkezésének évét – éppúgy, mint általában az 1835 és ¬– 47 közötti időszakot, a zenetörténészek elsősorban Liszt előadóművészi pályája fénykorának tekintik, zeneszerzői munkásságának kiteljesedését csak weimari letelepedésétől, tehát az 1848 utáni esztendőktől számolják. Nem önkényes ez az elhatározás, hiszen azt a több mint egy évtizedet, melyet a koncertezés és utazás töltött ki, maga Liszt Ferenc is így értékelte azáltal, hogy ez idő alatt komponált műveinek majd mindegyikét újragondolta, átdolgozta a későbbiekben. A viruóz évek zeneszerzői termése elsősorban zongoradarabokból állt. Ebben az időben készült – hogy csak a legreprezentatívabb műveket említsük – többek között az Egy utazó naplója, mely revízió és kiegészítés után Zarándokévekként lett közismert, valamint a Transzcendens etüdök sorozata, melyet szintén a későbbi, már a weimari átdolgozás utáni alakjában ismer a mai hangversenygyakorlat. A zongoradarabok mellett egyetlen műfaj kapott számottevő szerepet az 1839- és -47 közötti években: a zongorakíséretes dal. E műfaj felbukkanása Liszt életművében alkotói fordulópontot képvisel. Az ezidőtájt komponált dalok reprezentálják a kizárólag zongorára fogalmazott művektől való első elrugaszkodást, ami egyfajta általánosabb értelemben vett zeneszerzői horizont-tágítási igényt jelez. Talán ez az első pillanat az alkotó Liszt életében, amikor nem egy zongoravirtuóz saját maga számára írt művei állnak előttünk, hanem egy önálló, s a zongorista pályától független kompozíciós kényszer szülöttei. Annál is inkább érvényes ez a megállapítás, mivel a dalok – bár súlyuk a liszti életmű egészében nem mérhető össze a zongoradarabokéval, a zenekari vagy a nagy oratórikus alkotásokéval – rövidebb terjedelmük, alkalomszerű születési körülményeik miatt, ha közvetve is, de mindig kifejezik Liszt lelkiállapotát, pillanatnyi érdeklődését, gondolatait. A zongoradarabokat át- meg átszövő idézetek, olvasmányélmények a dalokban feldolgozott versekként szerepelnek, s e kompozíciók szövegválasztása egyúttal a zeneszerző irodalmi ízlésének is hű tükörképe. Ilyen értelemben a dal műfaja alternatívát kínál a Liszt zenéjével ismerkedő számára. A korábbiakban mottóként, máskor konkrét idézet formájában – mintegy emblémaszerűen – egyes tételek vagy önálló darabok élén szereplő irodalmi utalások helyett most maga a vers lesz a mű: a zenével az eddigieknél szorosabb egységet képező, tisztán követhető gondolati vezérfonal, a kompozíció alapanyaga, szemben a mottó vagy idézet pusztán hangulat- vagy háttérteremtő funkciójával.

Kik voltak azok a költők, akik Lisztet a negyvenes években dalkomponálásra ihlették? Szövegválasztását – hasonlóan Meyerbeer dalkomponálási módszeréhez – kezdettől fogva többnyelvűség jellemezte. A német dalszövegeket Goethe, Schiller és Heine versei képviselik, a franciákat elsősorban Victor Hugo költeményei, az olaszokat Petrarca szonettjei. A többnyelvűség később is megmaradt. Olasz, angol, orosz és magyar verseket egyaránt feldolgozott Liszt, mindenekelőtt azonban a német-francia kettősség követhető végig. Különösen a negyvenes évek első felében meghatározó ez a kétnyelvű szövegválasztási koncepció (ha egyáltalán Liszt sokszor alkalomszerű megzenésítési ötleteit „koncepciónak” tekinthetjük). Ez idő alatt körülbelül harminc zongorakíséretes dalt komponált: közülük 5 Goethe, 3 Schiller, 5 Heine költeményeire, 6 Victor Hugo és 2 Béranger verseire készült. E művek publikálásának ügyét Liszt kezdettől fogva szívén viselte, így látott napvilágot 1843-44-ben a Buch der Lieder első és második füzete, mely egy olasz bölcsődal kivételével Goethe-, Heine- és Victor Hugo-dalokat tartalmazott. Mint már említettük, a Schiller-dalok 1845-ben keletkeztek, az elveszett autográf egy kéziratos másolatának tanúsága szerint Liszt július 15-én, Baselban fejezte be komponálásukat. Elsőként 1848 elején jelenttette meg őket négy Goethe-dallal együtt (Wer nie sein Brot mint tränen ass, Über allen Gipfeln ist Ruh, Freudvoll und leidvoll I. és II. verzió) bécsi kiadójánál, Tobias Haslingernél. A füzet népszerűségét mutatja, hogy az ezután következő néhány évben két, módosítás nélküli újrakiadására is sor került. Ajánlása a zeneszerző festőművész barátjának – az 1839-es híres portré alkotójának – Ary Scheffernek szólt. Weimari karmestersége idején Liszt – miként az 1839 és -47 között született dalok mindegyikét – a három Tell Vilmos-részletre írt ciklust is átdolgozta. Ez legkésőbb 1859-ben, dalai 1860-as összkiadásának előkészítésekor történt. Mivel az új változatok oly sok vonatkozásban térnek el a dalok eredeti alakjától, hogy lényegében mindhárom mű esetében újrakomponálásról beszélhetünk, nem kaphatunk róluk teljes képet csak az első, vagy csak a második verziókat vizsgálva. Hangsúlyozni kell azonban: annak ellenére, hogy Liszt jellegzetes alkotói módszeréhez híven újragondolta a Tell Vilmos-dalokat, nem szabad a két változat között értékbeli különbségeket keresnünk. Összehasonlításuk sokat elárul arról az átalakulásról, amely a keletkezésük között eltelt 14 év alatt a zeneszerző ízlésében, s magáról a műfajról alkotott elképzelésében végbement. Az 1859-es átdolgozásokat az 1845-ből származó első megfogalmazások mellé állítva mindhárom darabban megfigyelhetjük, hogy Liszt a dalok terjedelmét következetesen megrövidítette, az énekszólamot egyszerűsítette. A zongorakíséret átformálásakor döntő szempontként érvényesült a gazdaságosság és az egyes tematikus területek közötti kontraszt elmélyítésének elve. E művek első alakját mégsem érvényteleníti az 1859-es második, mivel ezek a dalok az utóbbiak tükrében is önálló értékű, befejezett alkotásokként állnak előttünk.

A Tell Vilmos, Schiller 1804-es keltezésű utolsó drámája 1845-ben, a dalok komponálásának idején már az európai kulturális köztudat szerves része volt. A 19. század elején bontakozó szabadságmozgalmak gondolatvilágát kifejező eszmei tartalma révén maga a színdarab is nagy hatást gyakorolt a korra; népszerűségét fokozta Rossini operájának 1829-es párizsi ősbemutatója. Mindaz, amit a Tell Vilmos jelképez, élénken foglalkoztatta Lisztet: 1838-ban elkészítette a Rossini-opera nyitányának zongoraletétjét, melyet ekkor és később is sűrűn játszott hangversenyein. S hogy maga a Schiller-dráma is gyakori olvasmányai közé tartozott, ezt a levelezésében felbukkanó hivatkozásokból és Tell Vilmos-idézetekből tudjuk. Megzenésítésre mégsem azokat a részleteket választotta ki a darabból, melyek a cselekmény részét képezik, hanem három olyan betétdalt, melyek a mű illusztratív rétegéhez tartoznak, s a „svájci háttér” felvázolásának funkcióját töltik be. A három megzenésített vers Schillernél az első felvonás legelején hangzik fel közvetlenül egymás után: három pillanatkép, mely összefüggő jelenetet alkot. A Halászfiú a Vierwaldstätti tó partján, csónakban ülve balladai hangvételű dalt énekel; a Pásztor a hegyi legelőn állva búcsúztatja a nyarat; az Alpesi vadász egy sziklacsúcs tetején a természet leküzdhetetlen hatalmát, s a lába előtt elterülő táj szépségét dicsőíti. A kép tehát nem más, mint hangulati előkészítés, célja a színhely bemutatása, az alpesi táj felidézése, a 19. századi drámában és operában egyaránt oly fontos „helyi színezet” – a couleur locale – megteremtése. A svájci környezet ábrázolása – mint az Egy utazó naplójából illetve a későbbiekben a Zarándokévek teljes svájci kötetéből kiderül – egy meghatározó, személyesen átélt élmény zenei megfogalmazódásaként vonul végig a 40-es évek Liszt-műveiben. Ennek az élménykörnek a Schiller művészetével való találkozás is szerves része; elég csak a Tell Vilmos kápolnájára vagy a Forrásnál című tétel fölött szereplő Schiller idézetre utalnunk, s így a három dalt akár e zongoradarabok rokonaként is hallgathatjuk.

A Halászfiú verse balladai tömörséggel meséli el, hogyan csalogatja halálba egy titokzatos hang a vízparton alvó fiút. Elbeszélésében nem nehéz felismerni a Loreley-történettel való rokonságot:
„A tó mosolyog, vize fürdeni csábít,
Fiú alszik a parton, zöldel a pázsit
És édeni szép zene
Sípszava szól,
Mint angyalok éneke,
A víz alól.
Ébreszti boldog, mennyei íz,
De melle körül már játszik a víz
S a mélyből a hang szól:
Jöjj, szép kamaszom!
Lehúzom az alvót,
A mélybe csalom.”
(Vas István)
A ballada hátterét a Liszt-i víz-zenék egyik legszebbike nyújtja, mely rokona a Zarándokévek Forrásnál és Wallenstadti tónál tételeinek, s egyúttal a több mint harminc évvel később komponált Villa d’Este szökőkútjai hangját is előlegzi. A víz hullámzását Desz-dúr alaptonalitásból induló, hármashangzat-felbontásokból építkező zongorakíséret jeleníti meg, ami a dal első, 1845-ös változatában a mű teljes egészén végigvonul.

A dal kezdete a második, 1859-es változatban is hasonlóképpen hangzik, itt azonban a téma egyszerűsített alakban szerepel.

Ugyanebben a megfogalmazásban lényeges átalakítást mutat, hogy a titokzatos hang megszólalásakor annak varázserejét Liszt (az első változattal ellentétben) nem az énekszólam éteri magasságokba helyezésével jelzi, hanem a zongorakíséretben felhangzó új motívummal: a mesebeli víz hullámzását tercrokon hangnemben, A-dúrban lebegő ostinatóval rajzolja meg, tehát a történet keretéül szolgáló környezetet és a balladában lezajló eseményeket zenei eszközökkel is élesen elkülöníti. A hívó szó végzetes erejének hatását itt egy – az 1845-ös változatból még szintén hiányzó – kontraszt adja, melynek lényege, hogy az addig folyamatosan mozgó kíséret hirtelen tört akkordokra korlátozódik, s az énekszólam magára marad. A két megfogalmazás a dal befejezése terén is eltér. Az elsőben hosszú, már-már codaszerűen kiteljesedő záradék következik, míg a másodikban csak jelzésszerű a visszatérés, mintegy tíz ütemnyi epilógusként egyedül a zongorán hangzik fel.

A Pásztorfiú dala – szemben a Halász epikus énekével – lírai hangvételű búcsú. A hegyi pásztorok életének évente megismétlődő pillanatát villantja fel, a nyár végi, ősz eleji visszatérést a legelőkről a falvakba.
„Ti napos legelők!
A mezőktől, a fáktól
Búcsúzik a pásztor,
Oda a nyár.
Búcsúzik a pásztor, vissza se térhet,
Míg nem szól a kakukk, nem ébred az ének,
A föld nem újul ki virágaival,
A patak nem csendül, a májusi dal.
Ti napos legelők!
A mezőktől, a fáktól
Búcsúzik a pásztor,
Oda a nyár.”
(Vas István)
A költemény, mely az első két strófa elhangzása után harmadikként a nyitó versszakot idézi vissza, szerkezetével készen kínálta a zenei formát Liszt számára, aki a dalt mindkét esetben visszatéréses felépítéssel komponálta meg. A keretrészek témájának lejtése svájci népdalokra emlékeztet, a zongorakíséret a kolomp és a madárcsicsergés hangját imitálja.

A középrész is kiaknázza mindazokat a hangutánzási lehetőségeket, melyek Schiller versében rejlenek: a kakukk dalának, a pásztorsíp hangjának felidézését s a zongorán a hegyi táj visszhanghatásainak érzékeltetését. Ez utóbbi eszköze a középfekvésű énekszólam és a mindvégig magas regiszterben elhelyezett kíséret következetes elkülönítése, valamint az egyes dallamrészletek, frázisok transzpozíciós megismétlése.

A dal első változatában Liszt a havasi kürt hangját is megkomponálta, s apró közjátékokként illesztette a középső formarészbe.

A két kompozíció lényegesen eltérő pillanata e formarész második szakasza. Míg az 1859-es változat a keretrészek egyik jellegzetes motívumának variált alakjából épül fel, addig a korábbi feldolgozás itt új anyagot hoz. A „Wenn erwachen die Lieder…” szavakon széles ívelésű dallam hangzik fel, melynek – mint a későbbiekben látni fogjuk – nemcsak a dal codájában, hanem a ciklus teljes dramaturgiai felépítésében exponált szerepe lesz.

A Pásztorfiú versét 1849-ben Robert Schumann is megzenésítette, az op. 76-os Lieder-Album für die Jugend egyik tételeként. E dal – visszatéréses szerkezetét, népies egyszerűségét, a svájci környezetet jellegzetesen illusztráló fordulatait tekintve – sok hasonlóságot tükröz Liszt feldolgozásával, egy dologban azonban feltűnően különbözik attól: Schumann a költeményt egyszerű zsánerképként, könnyed hangú betétdalként interpretálja, szemben a nagyszabású, s elsősorban a szövegben rejtve jelenlévő hangzási effektusok konkrét zenei kivetítésén alapuló jelenetszerűséggel, mely Liszt dalát jellemzi.

A befejező vers, az Alpesi vadász dala Schillernél ismét leíró jellegű, Liszt azonban a szöveg első részének heroikus mondanivalóját hangsúlyozta, s a sorozat egészét tekintve új hangulati egységként zenésítette meg. Monumentális tájkép tárul elénk a költemény sorait olvasva:
„Dördülnek a bércek, reng az orom,
Nem fél a vadász fenn a sziklapadon.
Merészen előre,
Jégvölgyeken át,
Hol nincs tavasz és nyár,
Nem zöldel az ág.
Hol lába alatt köd tengere száll,
S eltűnik az emberek lakhelye már.
Ha szakad a felhő,
A mélybe belát,
A víznek alatta
Lent zöld a világ.”
(Vas István)
Az Alpenjäger formai felépítése – ellentétben az első két dal zártabb, hármas tagolású szerkezetével – átkomponált. Zongorán megszólaló bevezetése zenekari hangzást imitáló effektusokkal, a térbeli mélységek és magasságok egymás mellé helyezésével láttatja a vadász előtt megjelenő képet, majd g-moll hangnemű induló következik. Az 1845-ös változat kíséretében különösen fontos szerepet kapnak a 40-es évek Liszt-kompozícióinak pianisztikus bravúrjai.

A dal 1859-ben készült alakjának zongoraszólama takarékosabb, itt sűrű tremolókból, szaggatott motívumismétlésekből áll a kíséret. Az énekszólamot erősen deklamatív jellegű fordulatok uralják; mindez a 19. század közepén igen népszerű műfaj, a Liszt által is kedvelt melodráma stiláris hatását tükrözi. Az induló-tematika a dallam pontozott ritmusképletei és a 6/8-ról 2/2-re változtatott metrum révén e későbbi megfogalmazásban méginkább érvényre jut.

A Petrarca-szonettek mellett – melyek ciklikus kapcsolódása lazább – a Tell Vilmos-dalok alkotják az egyetlen szoros egységet képviselő sorozatot Liszt e műfajban írt alkotásai között. Nemcsak a megkomponált attacca egymásutániság, illetve az első két tételnek már a következő felé vezető utójátéka erősíti a három dal összetartozását, hanem egyfajta dramaturgiai kohézió is, mely a Halászfiú epikus, a Pásztor lírai s az Alpesi vadász drámai hangvételű énekét nagyobb lélegzetű zenei formává kapcsolja. Ebben az összefüggésben a második dal akár egy hármas tagolású ciklikus szerkezet középső, lassú tételének is tűnhet. Az első változatban még egy, az 1859-es újrakomponáláskor – nem tudni miért – kihagyott zeneszerzői ötlet is szorosabbra zárja a három mű egységét: az Alpesi vadász dalának végén rövid epilógus hangzik fel, mely elsőként a Pásztor énekének középső szakaszát (az előbbiekben már említett széles ívelésű Desz-dúr dallamot) idézi vissza, majd az első tétel jelképes értelmű víz-motívumával, a Halászfiú balladájának kezdő dallamfordulatával csendíti ki a dalciklust.

Videó ajánló

Olvasson tovább