A hét zeneműve

Liszt Ferenc: De profundis – Psaume instrumental

A De profundis – Psaume instrumental Liszt Ferenc első jelentős zeneszerzői kísérlete a zongoraverseny műfajában. Az egyetlen fennmaradt hangjegyes forrás, egy partitúra és a levéladatok tanúsága szerint a szerző 1834 ősze – 1835 tavasza között dolgozott a művön. Végül azonban a De profundis befejezetlen maradt; Liszt nem írta meg a záróütemeket és félbehagyta a zenekari szólamok kidolgozását. Ebből, továbbá abból a tényből, hogy 1835 után a levelek is és a Liszt által összeállított műjegyzékek is hallgatnak a zongoraversenyről, nyilvánvaló, hogy szerzője azt már a komponálás idején elhibázottnak érezte, s hogy már akkor lemondott róla. A versenyművet másfél évszázadon át a feledés homálya borította, csak az 1980-as évek végén kezdte foglalkoztatni a kutatókat, de akkor egyszerre hármat is. Ács József, Michael Maxwell és Jay Rosenblatt egymástól függetlenül készítették el gyakorlati előadás céljait szolgáló partitúráikat. Azzal, hogy rekonstruálták és közreadták a művet, igen fontos adalékkal szolgáltak a Liszt korai stílusa iránt érdeklődőknek, azzal pedig, hogy záróütemekkel egészítették ki a partitúrát, s az analóg helyekről pótolták a zenekari szólamok hiányait, a zongoraversenyt előadhatóvá tették, új Liszt-művel ajándékozva meg a nagyközönséget.

De vajon van-e joga az utókornak kiegészíteni és közreadni egy befejezetlen alkotást? Olyankor, amikor a szerző halála hiúsítja meg egy mű végigkomponálását, általában kívánatosnak tűnik azt előadható állapotba hozni, mert vélhetőleg remekművet, de legalábbis érett kompozíciót rejt a kézirat. Ha viszont ifjúkori torzóról van szó, amely könnyűnek találtatott a szerzői értékeléskor, az utókor közreadói jogosultsága alaposan megkérdőjelezhető. Ha egy ilyen mű – mint a De profundis is – a szerzői szándék ellenére mégis nyilvánosság elé kerül, különösen fontos, hogy értékének megfelelően ítéljük meg, s ne az érett vagy befejezett alkotások színvonalát kérjük számon rajta. A De profundis-zongoraversenyben észre kell vennünk, hogy az zseniális kísérlet a klasszikus műfaj megújítására, s hogy csírájában az érett stílus szinte valamennyi karakterisztikuma jelen van már benne: a ciklikus forma egységének az igénye, a témák transzformálására, azaz dramaturgiai átértelmezésére való hajlam éppúgy jellemzője, mint az érett Liszt-műveknek.

Zongoraverseny komponálásának terve már legalább 1829-30 óta foglalkoztatta Lisztet. Ekkori vázlatkönyveiben számos versenymű-ötletet találunk, köztük olyanokat is, mint a Malédiction részletei vagy a későbbi Esz-dúr zongoraverseny nyitótémája. Lisztnek egyrészt pianista karrierje megindulásához volt szüksége egy saját zongorakoncertre, olyanra, amely méltó kivételes előadói kvalitásaihoz, másrészt egyre sürgetőbbé vált számára, hogy zeneszerzőként is bizonyítson. Míg zongoraművészi tökéletesedésre elsősorban az 1832-ben hallott, delejes játékú Paganini sarkallta, addig előadóművészet és zeneszerzés színvonalának összhangba hozására az 1830-ban Párizsban letelepedett Chopin példája ösztönözte.

A De profundis műfaját Liszt psaume instrumentalnak nevezte, vagyis hangszeres zsoltárnak, mivel a versenymű alapjának, érzelmi – lelki kiindulópontjának A mélységből kiáltok hozzád, Uram! – kezdetű 129. zsoltárt tette meg. E zsoltár kiválasztásában Félicité de Lamennais abbénak lehetett döntő szerepe, akinek – az abbé 1834-ben publikált Egy hívő szavai c. könyve olvastán – a fiatal Liszt teljesen a hatása alá került. A zeneszerzőben Lamennais tudatosította művészi elhivatottságát, s az ezzel járó kötelességeit, ő oltotta belé a társadalom alsóbb rétegei és általában a szenvedők iránti segítőkész figyelmességet, amelynek Liszt számos jelét adja majd egész életében.

A zeneszerző 1834-ben, röviddel a Lamennais-könyv elolvasása után ismerkedett össze az abbéval, majd ugyanez év őszén néhány hetet töltött nála La Chênaie-ben. Feltehetőleg ottani beszélgetéseik hatására fogalmazódott meg Lisztben a terv, hogy ír az abbénak egy olyan művet, amelybe beleszövi a 129. zsoltár sorait. A készülő zongoraversenyről 1835 január 14-én tudósítja Lamennais-t: „…Van szerencsém rövidesen elküldeni önnek egy kis kompozíciót, amelyhez volt bátorságom egy nagy nevet csatolni – az önét. Ez egy hangszeres De profundis. A gregorián éneket, amit ön annyira szeret, faux-bourdon (harmonizációban) foglaltam bele. Talán tetszeni fog önnek egy kicsit, a La Chênaie-ben töltött órák emlékére írtam…” A személyes együttléteken túlmenően Liszt Lamennais írásaiból is sejthette, hogy e zsoltár különösen közel áll az abbéhoz. Az Egy hívő szavai 23. fejezete például litánia jellegű szabad vers, amelynek ismétlődő eleme, refrénje a 129. zsoltár első sorának szabad fordítása: „Uram, hozzád kiáltunk nyomorúságunk mélyéről.” Másutt, az 1832-ben publikált Les Morts, A holtak című költői prózájában Lamennais szó szerint idézi a zsoltárt. Az írás alapproblémája: ki mondja meg nekünk, hol vannak halottaink? A zárósorok a holtakat szólaltatják meg, egyfelől a De profundisszal kifejezett elkeseredettség hangján, másfelől a megváltást ünneplő hálaima, a Te Deum hangján:
„…Az ismeretlen helyről (…) két szólam emelkedik fölfelé szüntelen:
Az egyik így szól: ’A mélységből kiáltunk hozzád, Uram! Uram, hallgasd meg az én szómat; legyenek füleid figyelmetesek könyörgő szavamra.’
És a másik: ’Téged, Isten, dicsérünk, téged áldunk. Szent, Szent, Szent a seregeknek Ura, Istene! Teljes az ég és a föld Felségednek dicsőségével’…”

Liszt zongoraversenye – hasonlóan az imént idézett Lamennais-sorokhoz – a mélységből szintén a magasztos hálaimáig emelkedik fel. Lisztnél e két pólus nemcsak tartalmilag, a jelentés révén tartozik össze, hanem zenei motivikájuk által is. A korabeli francia egyházi zenében szokásos technikával megharmonizált De profundis-zsoltár és a himnusz akkordfelrakásának és indító akkordkapcsolatának azonossága tudtunkra adja: a himnusz a De profundis-zsoltár átlényegülése. A zsoltár, amely fölé Liszt a szövegét is felírta, a versenymű szonátaformájú 1. részében a kidolgozás helyén áll, s dúr és moll tonalitásban, zongorán és a teljes apparátus előadásában egyaránt felhangzik. A himnusz a szonátaforma feloldó zárószakaszában, a codában szólal meg először zongorán és zenekaron, de ismét hallható a mű végén, némileg átritmizálva, induló karakterrel. Hallgassuk meg először a zsoltár moll alakját a szólista előadásában!

Most pedig hallgassunk bele az indulóvá átformált himnuszba!

A zsoltár statikus tömbjét két nagyon dinamikus rész, a szonátaforma expozíciója és annak rekapitulációja fogja közre. Az expozíció két témája közül a főtémát fogjuk meghallgatni, amely az egész mű talán legkarakterisztikusabb, az érett Liszt-stílust a legnyíltabban jósló témája. Első része egy egyszólamban felhangzó gesztus- vagy mozdulatsor, amely a d-moll alaptonalitást kitágítja, mondhatnánk, több oldalról kürüljárja. A zárórészben hangzik fel a kiáltás, a De profundis-zsoltár zenei szimbóluma, amelynek olaszos tercmenetei és az alaphangnemet visszahozó harmóniái feledtetik az 1. rész feszültségét. A téma alapeleme a mozgás, a folytonos változás és átértelmeződés. E tulajdonságai révén nemcsak tematikus anyagnak, de átvezetésnek, szekvenciának is alkalmas. Minthogy ez utóbbi szerepeiben az expozíció állandó elemévé lett, lényegében elemző feldolgozása is megtörtént, amire különben – a forma tradíciói szerint – csak a kidolgozási részben kerülne sor. Így viszont a formának ez a szakasza, a kidolgozás felszabadulhatott a zsoltár számára. A főtéma, hasonlóan a versenymű néhány más tematikus anyagához, nem tűnt el nyomtalanul a Liszt-oeuvre-ből; a kiáltás-szimbólum feltűnik a De profundisszal egyidőben komponált Harmonies poétiques et religieuses c. zongoradarab élén is, s annak későbbi, végleges verziójában, a Pensée des morts-ban is. Hallgassuk meg előbb a kiáltás-motívumot a Pensée des morts elejéről!

A témafej, a téma 1-5. hangja idővel rendkívüli jelentőségre tett szert, mert az nem más, mint a vallásos művekben Liszt-névjegyként számon tartott kereszt-motívum. Hallgassuk meg a De profundis főtémáját!

Összehasonlításul szólaljon meg a Krisztus-oratórium Passió-részének az indítása, tehát a Tristis est anima mea c. tétel eleje, amely szintén a kereszt-motívumra épül:

A versenymű 1. részének főbb történéseit a rekapituláció végén, a coda előtt megszólaló hosszú zongora-cadenza foglalja össze. Visszatér a főtéma motívumaira is, de előbb megismétli a zsoltárt, ahonnan a himnuszhoz vezet, felfedve a két zenei egység belső összetartozását, s előkészítve a himnusz zenekari felhangzását, az Asz-dúr codát. A zsoltár és a himnusz örököse szintén a Pensée des morts c. zongoradarab lett. Hallgassuk meg ezt a szakaszt a cadenzából!

Míg a zongoraverseny 1. fele egy nyitótétel és – a zsoltár révén – egy vele ellentétes karakterű, súlyos lassú tétel ötvözete, amely az alaphangnemtől legtávolabbra eső Asz-dúrig visz el, addig a mű 2. fele egy cisz-mollban induló scherzo után elvezet a D-dúrban, azaz d-moll azonos alapú dúr megfelelőjében felhangzó fináléig. Vagyis nincs jelentősége a mű két részre bontásának, hiszen a hangnemi rend és – mint majd látni fogjuk – a tematikai kapcsolatok is elárulják, hogy Liszt egybekomponált 4 tételes ciklusban gondolkozott.

A mű két részének szerves összetartozását mi sem bizonyítja jobban, minthogy a zárótétel a szonátaformájú 1. rész rövidített ismétlése, amelyben felhangzik a fő- és melléktéma, a zsoltár és az indulóvá átformált himnusz is. A létrejött keret ugyan biztosítja a mű egységét, de a sokszoros ismétlődés által elhasználódnak a tematikus anyagai. A szonáta-expozíció és -kidolgozás feszültségeit pedig feloldotta már az 1. részt záró coda – mégha nem is D-dúrban –, s így a zárótételnyi ismétlés funkciótlanná vált. Talán Liszt úgy vélte, hogy, ha új témákból építene zárótételt, a mű egységét, tömörségét áldozná fel. Valószínűleg ezen, számára akkor megoldhatatlannak látszó formai problémák miatt mondott le végül a zongoraversenyről.

Végezetül ejtsünk néhány szót a mű befejezéséről. Mivel a D-dúr induló minden tekintetben pendant-ja az Asz-dúr himnusz-codának, az Asz-dúr záróütemek transzponálása jelenti a kompozíciót legkevésbé érintő beavatkozást. Így járt el Jay Rosenblatt, ezért az ő De profundis-rekonstrukcióját fogadhatjuk el a leghitelesebbnek. A befejezésnek szintén ezt a módját választotta Ács József, de ő egyúttal megpróbálta korrigálni a versenymű formai hibáit is, s a coda-ismétlést elkerülendő, az Asz-dúr himnuszt kihagyta a maga verziójából. Ezt a lépését semmiképp sem fogadhatjuk el, a közreadások alapelvének szellemében, mely szerint egy kéziratot teljes egészében, csonkítás nélkül szabad csak kiadni. A harmadik közreadó, Michael Maxwell maga komponált egy igen hatásos befejezést, a későbbi művek diadalmas kiteljesedései mintájára. Nem vette azonban figyelembe, hogy Liszt 1830-35 között írt műveire még nem jellemző ez az optimizmus. Az egyéni invencióra támaszkodó művekben ekkor még rendre visszatérnek a záróütemekben a problémát jelképező, annak megoldatlanságára figyelmeztető motívumok vagy témák, s a darabok mintegy bezárulnak e képletekbe, igazi megoldás nélkül abbamaradnak. Végezetül hallgassuk meg a De profundis Asz-dúr himnuszának befejező ütemeit!

Videó ajánló

Olvasson tovább