A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Elfelejtett keringők

Liszt Ferenc élete alkonyán komponálta azt a négy keringőt, amelyeket az elégikus hangulatú „elfelejtett”-jelzővel illetett. Az elfeledés a szellemi eltávolodás, az elidegenedés metaforája, azé az életérzésé, amely az európai történelemben a 19. századi ember problémájaként jelent meg, s vált művészete témájává. Műalkotások címében feltűnt már a szóban forgó négy zongoradarab előtt is, mind a Liszt-életműben, mind a század művészetében. Majdnem egy évtizeddel a tánc-kompozíciók születése előtt, 1874-ben látott napvilágot Paul Verlaine Romances sans paroles (Szövegtelen románcok) c. verseskötete, amelynek első része az Ariettes oubliées, azaz Elfelejtett arietták-alcímet viseli. Hogy Liszt címválasztását befolyásolta-e Verlaine-é vagy más kortársáé, nem tudjuk, mindenesetre tény, hogy nála először, hat évvel később, éppen egy románc mellett bukkan fel a jelző. Az 1880-ból való Romance oubliée, azaz Elfelejtett románc egy 1848-ban papírra vetett, de nem publikált zongoradarab átdolgozása, amelyet ilyenformán Liszt valóban a feledés homályából emelt ki, de az átkomponálás révén mintegy el is távolított hajdani önmagától. Az 1881-84 között keletkezett Elfelejtett keringők címét ez az egy évvel korábbi Románc inspirálhatta, jóllehet a keringők esetében nem tudunk zenei előzményről. Ehelyett bennük az 1830-40-es évek keringője, s vele együtt a műfajt felvirágoztató korszak elevenedik meg úgy, ahogyan azt az idős Liszt látja és láttatja az évtizedek során lényegesen megváltozott kompozíciós stílusával.

A keringőt, a német tánc és a ländler utódját az 1814 őszétől kilenc hónapon át ülésező Bécsi Kongresszus báljai hozták divatba Európa-szerte. A műfaj fejlődésére Carl Maria von Weber volt döntő hatással, aki 1819-ben írott Felhívás keringőre c. zongoraművében az addigi tánczenét hangversenydarabbá formálta és bevezette a szalonok és hangversenytermek világába. Kompozíciós újításai révén, mint amilyen a lassú bevezetés megjelenése, amelynek karakterisztikus, könnyen emlékezetbe vésődő témája a mű végén is visszatér, a rövidebb táncok nagylélegzetű ciklussá szervezése, a zongora és a briliáns zongoraletét középpontba állítása, a Felhívás keringőre határkővé vált műfaj történetében, alapvetően befolyásolva nemcsak a koncertdarab, hanem a táncvalcer későbbi fejlődését is. Míg ez utóbbi tökéletesítésében, az 1820-as évektől kezdve, Joseph Lanner és a Strauss-család szerzett múlhatatlan érdemeket, addig a tánctól különvált koncertkeringő útjának további egyengetése az akkortájt Párizsban gyülekező zongorista-zeneszerzőkre várt.

Párizsban 1830 körül aratta első diadalait a romantikus mozgalom, amely az addigi klasszicista művészetideállal szembeforduló, az új művészet megteremtésén fáradozó fiatal alkotókat gyűjtötte zászlaja alá. Ennek az új szellemi elitnek a képviselői arisztokrata szalonokban találkoztak egymással, amelyek a kulturális élet fontos színtereiként a következő évtizedekben, 1830-1848 között, Lajos Fülöp polgárkirálysága idején élték fénykorukat. A vendégek – az irodalom és a képzőművészet mellett – kezdettől fogva kitüntetett érdeklődést tanúsítottak a zene, mindenekelőtt a zongoramuzsika iránt. Ezt bizonyítja az olyan ún. művészszalonok népszerűsége, mint amilyen a két rivális zongoragyárosé, Erard-é és Pleyelé volt, ahová a házigazdák Lisztet, Chopint vagy a bécsi Sigismond Thalberget hívták meg díszvendégnek. A romantikus zongoradarabok hosszú sora, sőt egész műfajok köszönhetik létüket a szalonoknak: briliáns rondók és allegrók, noktürnök, románcok, polonézek és keringők, megannyi elegáns, behízelgő dallamosságú, virtuóz előadási technikát igénylő kompozíció. S bár kétségtelen, hogy ezek közt akadtak igazi gyöngyszemek, mint például Chopin művei, amelyek közül az op. 42-es Asz-dúr keringőt Schumann teljes csodálattal nevezte nemes és elejétől a végéig artisztikus szalondarabnak, a szalonzenét joggal kísérte már a kezdetektől a műértők gyanakvása. Kb. a század közepétől, amikorra a szalon elvesztette ihlető erejét, végképp eltűntek az értékes kompozíciók és ezzel együtt a keringő, amelyet népszerűsége korán a szalonzenei műfajok élére emelt, lassanként a dilettantizmus és a hamis csillogás jelképévé vált. A Valses oubliées komponistája, aki pályáját maga is Párizsban a fiatal romantika ígéretes korszakában kezdte, hetvenévesen már bizonyos fenntartással emlékszik vissza azokra az évekre, a keringő és saját maga ifjúságára. Hallgassunk bele az 1. elfelejtett keringőbe, amelynek legőszintébb, legszenvedélyesebb pillanataira a keringőnél sötétebb tónusú műfaj, az elégia árnyéka borul!

Az eltávolodást, amire a címbeli „elfelejtett”-jelzővel utal, Liszt épp a jólismert valcer-karakter elszínezésével juttatja kifejezésre. Az elégikus tónus, amire a darab kapcsán tanítványai figyelmét külön is felhívta, csupán egy árnyalat a színösszeállításban, de ahhoz elegendő, hogy megéreztesse, a keringő valahonnan az emlékezet mélyéről tűnik elő. Mint azt egy pár évvel korábbi keringő, a Karácsonyfa-ciklus Valamikor réges-régen! című tétele még világosabban érzékelteti, az elégikus hangszín, ami egyébként sohasem állt távol a műfajtól, Liszt néhány kései kompozíciójában összeforrt azzal.

Ha a Valses oubliées 1881 nyarán komponált 1. darabjában az eredeti karakter elfedését az egykori műfajtól és egyáltalán a múlttól való eltávolodásként értelmezhettük, akkor még több okunk van így tenni a 2. és 3. tánc esetében. A 2. elfelejtett keringő, az autográf tanúsága szerint, különös módon napra pontosan két évvel az 1. után, 1883. július 23-án keletkezett. Talán az időzítésnek is köze van valamiképp a kompozíció szertelen játékosságához, amely mögött sokáig rejtve marad a mű igazi, azaz keringő-természete.

A játékos kedv nemcsak az incselkedő scherzando-karakterben, hanem a zene valamennyi összetevőjében megnyilvánul. Így a groteszk indítóütemek furcsa ritmusképlete is „játékból” tart bizonytalanságban a metrumot illetően, mint ahogy a tonalitását állandóan változtató egyszólamú dallam is a hangnem felől. Az első keringőben a bevezető akkordok utáni téma nem hagyott kétséget a műfaj tekintetében, ami a másodikban, pregnáns téma híján, csak a jellegzetes keringőkíséret állandósulásával vált felismerhetővé. Mint ahogy az absztrakt festmény egyes elemeiből a néző feladata összerakni a képet, úgy Liszt zongoradarabját hallgatva magunknak kell összeállítanunk belőle a keringőt. A kompozícióban – amely a „fantázia a keringőre” címet is viselhetné – a tánc elemei eredeti összefüggésükből kiemelve, egymástól különváltan jelennek meg: előbb a mámorító forgás és az elegáns mozdulatok, aztán a bódító csillogás, azaz a magas regiszterben hosszan csengő trillák, végül a hangnem, a dallam és a táncritmus körvonalazódnak.

A 2. elfelejtett keringő kompozíciós sajátosságai, mint Liszt kései stílusjegyei általában, közelebb állnak a 20. századi, mint a romantikus zeneszerzői gondolkodáshoz. A zongoradarab modern zenei nyelve, a másik három keringőével egyetemben, nemcsak a közönséget hozta zavarba, hanem a szakmabelieket is, mivel – érthető módon – egyik keringőben sem ismertek rá a szalonok népszerű műfajára. Liszt rezignáltan vette tudomásul elutasításukat, amit egy alkalommal, amikor egyik tanítványa az első két Elfelejtett keringőt vitte órára, így tolmácsolt: „Nos, a változatosság kedvéért foglalkozzunk valami ostobasággal is? Ezek a darabok elárulják, hogy a komponista nem végzett konzervatóriumot, hiszen fogalma sincs az összhangzattan szabályairól.” Ez az értetlenség azonban még akkor is meglepő, ha stílusuk összes szokatlanságát figyelembe vesszük, és különösen az a 2. és 3. keringő esetében, amelyeket bájos, derűs természetük egészen egyedülállóvá tesz a kései darabok körében.

A 3. elfelejtett keringő a 2. keringő néhány hónappal fiatalabb és szelídebb testvére. Tematikus és kísérőanyagai egyaránt egy háromhangos felfelé lépegető skálatöredékre épülnek, és végső alakjukat e motívum különféle ritmizálásával és továbbfejlesztésével nyerik el. A ritmusértékek növelésével, anélkül, hogy a tempó lassulna, a témák méltóságteljesebbé válnak, míg elérik végül a lassú keringő-karaktert. A „színeffektusok”, tehát a magas regiszterben gyöngyöző trillák és futamok, csillogó hangzások gazdagságában ez a keringő felülmúlja elődjét és csak a Zarándokévek velencei Gondoladalához, a Villa d’Este szökőkútjaihoz és a későbbi impresszionista zeneszerzők vízizenéihez hasonlítható. Hallgassuk a 3. elfelejtett keringőt!

A Valses oubliées 1–3. darabját Liszt, mintegy befejezettnek tekintve sorozatukat, 1884 elején, halála előtt két évvel publikálta. Azonban alig jelentek még meg ezek, amikor 1884 februárjában már egy „Utójáték” írásába fogott. Ezt a „Kis keringő”-nek nevezett darabot, a fennmaradt autográf szerint, hamarosan abbahagyta, végigkomponált viszont egy másikat, amelynek a 4. elfelejtett keringő címet adta. Bár a nyárelején elejtett megjegyzéséből tanítványai értesültek a mű létéről, az, ennek ellenére, csak több évtizeddel Liszt halála után, a hagyatékból előkerülve, látott napvilágot.

A 4. keringőt mondhatni genetikai kapcsolat fűzi a harmadikhoz, mivel mindkét kompozíció egyazon alapmotívumra, arra a bizonyos háromhangos skálatöredékre épül. A tematikus és kísérőanyagokat Liszt a 4. darabban is ebből a motívumból formálta ki, mégpedig az ellenpont-technikából ismert tükör-, rák- és ráktükör-fordítások alkalmazásával, valamint a ritmikai értékek arányos növelése, augmentálása által. Mégis, a közös motívumból két egészen különböző hangulatú keringő született: a korábbit jellemző derűs színek a későbbiben már az első percek után elkomorulnak. Ahogy egyre izgatottabb, örvénylőbb lesz benne a kíséret mozgása, úgy válik egyre szilajabbá és félelmetesebbé a téma karaktere. Mint rövidesen hallani fogjuk, a 4. keringőt mindhárom korábbitól megkülönbözteti ez a tónus és az a pillanatnyi megnyugvást sem engedő, hosszú fokozás, amely a darab középső részére terjed ki és amely az ostinatón, tehát az egyes motívumok konok ismételgetésén alapszik. Ezzel az ostinatóval a keringő egyenesen előhírnöke lett a pár hónappal utána keletkezett, még nagyobb feszültségtől terhes démoni táncfantáziának, a Csárdás obstinée-nek vagy Makacs csárdásnak.

Az Elfelejtett keringők, amelyek sorát ez a 4. darab zárja, a műfaj 19. századi történetének művészi összefoglalásai. A koncertkeringőt felidézve s újrafogalmazva, Liszt egyúttal alkotói önarcképét is megrajzolja bennük. Pályája íve óriási, a romantikus stílus megteremtésétől annak végső összefoglalásáig és új utak kezdeményezéséig, az 1830-as évektől a 20. század küszöbéig terjed. A csillogó szalondarab emlékében felelevenedik a zongoraművész népszerűsége, a külső siker, amelyről karrierje csúcsán, belső igényből mondott le. Zeneszerzőként később szintén a művészi hitelességet szem előtt tartva alakította ki az érzéki szépségtől tartózkodó, szikár, kései stílusát. E korszak gyászdarabjai és komor táncfantáziái között valami múltból ittfelejtett szépséget árasztanak az Elfelejtett keringők, amelyek közül végül az utolsó tánc is megszelídül. Azt sugallják, hogy lehetséges még a szép és igaz egysége, és hogy az idős zeneszerző megbékülhet fiatalságával, akkori, annyiszor átírt és megtagadott művei sorával. Hallgassuk meg a 4. elfelejtett keringő záróütemeit.

Videó ajánló

Olvasson tovább