A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Gyászgondola I-II.

Velence páratlan atmoszférája minden látogatásakor újból és újból bűvöletbe ejtette Lisztet attól fogva, hogy 1838 márciusában először kereste fel a várost. Akkor élettársával, Marie d’Agoult grófnéval érkezett Itáliába, hogy együtt járják be a történelem egykori színtereit és fejet hajtsanak a Múzsák hajdani választottainak emléke előtt. Ez már második zarándokútjuk volt, az első – mondhatni hagyományosan – Párizsból Svájcba, Rousseau örökébe, a politikai emigránsok menedékhelyére vezetett, az Alpok Byron és Sénancour megörökítette romantikus tájaira. Itália úgyszólván az Ókor óta zarándokhely volt, pápai feloldozást áhító vezeklők, reneszánsz szellemek, gazdag kereskedők vagy éppen az antik romok szerelmeseinek találkozóhelye. Párizs nem készületlenül bocsátotta útra az ifjú párt; a korabeli irodalmi lapokban rendszeresen olvasható útleírások, a tárgyilagos beszámolók éppúgy, mint az irodalmi igényű, versben vagy prózában megfogalmazott költői reflexiók jó előre megrajzolták a követendő útvonalat. Lisztet és d’Agoult asszonyt azután Itáliában – a praktikus Ebel-féle útikalauz mellett – Dante, Montesquieu, Goethe, Byron, Chateaubriand és Lamartine vezették, hogy csak a legfontosabbakat említsük. Párizsi kottakiadványokból ismerték már a majdani Velence és Nápoly gondoladalait és tarantelláit is. Ami Velencét illeti – a felkészülés talán túlzott alapossága ellenére –, a valóság felülmúlta Liszt minden várakozását. „Ó Velence, Velence, mily mélységes varázst jelentenek nekem a te lagúnáid” – írta másfél év múltán, a viszontlátás örömétől megittasultan, s írhatta volna később, akkor is, amikor az egyházi zene megújításának szándékával a pápai székhelyet választotta itáliai otthonául.

A hely szelleme az évek múlásával sem veszített vonzerejéből. Amikor az idős Liszt 1882 novemberében leánya, Cosima és veje, Richard Wagner meghívására tért vissza ide, a víz fölött lebegő város valószerűtlen látványa ugyanúgy lenyűgözte, mint legelső alkalommal. Mostani irodalmi útitársa, Hyppolite Taine osztozott rajongásában, s Liszt egyetértőleg jelölte meg az író Itáliai utazásának elragadtatott sorait. Velence „Itália gyöngyszeme” – vallotta Taine –, az ország más pontjairól érkező utazó „azt kérdi magától, hogy miért nem ide jött azonnal, miért vesztegetett el két hónapot más városokban, miért nem fordította minden idejét Velencére. (…) Úgy érzi, most elérte a boldogságot; az élet szép és jó, mondja magában. Mozdulnia sem kell, elég kinyitnia a szemét; gondolája észrevétlen mozgással siklik tova; fekszik benne, rábízva testét–lelkét, egész lényét.” Így Taine, s egyetértő olvasója. Idővel azonban valami mégis megváltozhatott. A város, ahol valamikor a Gondoliera gyöngyöző futamai, behízelgő melódiája, a magasztos Tasso-ének és a nevezetes Dante-sorokra komponált Rossini-dal, a Nessùn maggior dolore feldolgozásai születtek, most elégiákra ihlette a zeneszerzőt. „Agyamban egy gyászgondola evezőlapátjainak mozgása lüktet – írta 1883. január 7-én kelt levelében –. Megpróbáltam leírni, és kétszer újra kellett fogalmaznom, amiről aztán újabb gyászos dolgok jutottak az eszembe, és akartam, nem akartam, folytatni kellett a kottapapír összefirkálását, minden egyebet félretéve.” Komor hangulatára ekkor maga sem talált elégséges magyarázatot. Amikor azonban elutazása után egy hónappal hírül vette, hogy február 13-án Velencében elhunyt Wagner, úgy érezhette, hogy a melankólia, mely lelkén úrrá lett akkor, végleges elválásuk előhírnöke volt. A balsejtelmek ihlette elégiát, a Gyászgondolát, miután fogantatása titkát megérteni vélte, Liszt Wagner kiadójánál publikálta három évvel később, címlapján dedikáció gyanánt Wagner bayreuthi sírjának a képével.

De melyik műről is van szó? Míg Liszt leveleiben következetesen egyetlen Gyászgondolának vagy egyhelyütt 3. Elégiának címzett kompozícióról ír, addig a műjegyzékek e cím alatt két zongoradarabot tartanak számon. Az egymással szorosan összefüggő két darab közül a Liszt halála után előkerült ún. I. Gyászgondolát, mivel formai és tematikai szempontból a másiknál kevésbé differenciáltnak tűnik, s mivel ezt szerzője nem publikálta, az ún. II. Gyászgondola előzményének vélte a kutatás. Azonban a zongoramű nemrégiben előkerült két legkorábbi, velencei megfogalmazása – az egyik 1882. decemberi, a másik ’83. január 11-i keltezéssel – rácáfol erre a feltételezésre: ezek ugyanis kétséget kizáróan a II. Gyászgondola fogalmazványai. Közülük a későbbi kéziraton – helyenként áthúzva vagy leragasztva az eredeti kottázást – Liszt továbbdolgozott, míg végül minden bizonnyal 1883. január 11., tehát az eredeti keltezés után a darab elnyerte végső arculatát. Arra a kérdésre, hogy Liszt miért hagyta meg a kéziraton ezután is a második változat dátumát, talán a dedikáció adhat magyarázatot. Liszt mind a két kéziratot velencei barátjának és tisztelőjének, Ugo Bassani zeneszerzőnek ajánlotta, akinek a társaságában kellemes órákat töltött annak idején a városban. A feltehetőleg csak később nekiajándékozott autográfokkal Liszt nyilván erre az időszakra, ’82-83 telére emlékeztetett, s talán ezért hagyta meg vagy írta fel újra a végleges forma végére a ’83. januári dátumot.

A korábbinak tartott zongoradarab, az I. Gyászgondola, amelynek autográfján semmiféle keltezés nem olvasható, valójában a velencei fogalmazványok elkészülte után, tehát a II. Gyászgondola kialakítását követően íródhatott. Zenei alapja ugyanis nem más, mint az első velencei verzióban még meglévő, de a másodikból már kihagyott zenei anyagok. Következésképpen az 1882. decemberi legelső fogalmazvány, amely szorosan véve a II. Gyászgondola első megfogalmazása, végső soron mindkét zongoramű közös ősének tekinthető.

A II. Gyászgondola legelső és 1886-ban kiadott végleges formája meglepően közel áll egymáshoz. A darab eredetileg a recitativo-invokációval indult, amely később bővült ki a hullámverésre emlékeztető, nyugtalanságot keltő bevezető ütemekkel:

A hol méltatlankodva, hol panaszosan deklamáló elégiatéma kíséretében a jellegzetes barcarola-ritmust idővel a 4/4-es metrumú nyolcadlüktetés váltotta fel. Ugyanakkor a barcarola hullámzik tovább – az eredeti elképzeléssel is megegyezően – a középrész sóhaj-motívumai alatt:

A középrész végén újból felhangzó, s egyre szenvedélyesebben szárnyaló elégiatéma a tetőponton valósággal beleütközik a darab kezdetéről visszatérő hullámmotívumba, majd elhal a recitativóval kiszélesített zárószakaszban.

Az I. Gyászgondola másféle kompozíciós tervet valósít meg. A háromtagú ún. Bar-formára épülő darabból Liszt kihagyta a recitativókat és az elégiatéma első sorát. Az új első sor dallamának számonkérő gesztusa ugyanakkor rokona a II. Gyászgondola indítómotívumának. A dallam kísérete, némi változtatástól eltekintve, megőrizte a barcarola-ritmus könnyed lejtését. Most az első részt, az ún. I. Stollent hallgatjuk meg:

A II. Stollen az imént hallott zenei anyagot ismétli meg variált formában. Az összefoglaló és lezáró harmadik részben, az Abgesangban a mély szólam ringását az a fenyegető basszustremoló váltja fel, amely szintén a legelső verzió öröksége:

A hullám-motivika, amely mindkét kompozíció meghatározó eleme, kettős szerepet tölt be: a velencei miliő érzékeltetésével egyidejűleg a gyászgondolák nézőjében kiváltott érzéseknek is tükrévé válik. A darabokat hallgatva ugyanakkor egyre biztosabban érezzük, hogy nem valóságos jelenetről van szó, a gondolák a lélek tájain siklanak. Mint a szürke esőfelhők és a ciprusok, a gyászgondolák is a csüggedés és a gyász szimbólumai Lisztnél. A két zongoramű kompozíciós stílusa sem a természeti vagy a vízizenékével, hanem a többi kései Liszt-elégia és –gyászdarab stílusával alkot közösséget. A II. Gyászgondola elégiatémája például, amely kíséretével együtt mindig ugyanazt a feszült akkordot, az ún. bővített hármashangzatot írja körül, már 1877. szeptemberében megjelenik A Villa d’Este ciprusai első darabjának élén:

A kromatikus lépéstől érzékennyé vált, önmagába záruló szűk dallamív Liszt idejében már mintegy másfélszázados múltra tekinthetett vissza; rokonai közül Liszt bizonyára számontartotta a BACH-motívumot és a Wohltemperiertes Klavier ötszólamú cisz-moll fúgájának a témáját. Ez utóbbi, amely a Liszt által átdolgozott egyik Schubert-dal, A hasonmás (Der Doppelgänger) alapmotívuma is, a kereszt rajzolatára emlékeztette Bach kortársait. Hogy a Liszt-motívumtól sem idegen ez az asszociáció, azt a Via Crucis II. Statiója bizonyítja: amikor Jézus felveszi a keresztjét, az orgonán a Gyászgondolák és a Ciprusok szóbanforgó közös témája hangzik fel.

Meglepőnek tűnhet, de a hullámzás ritmusképlete sem csak a Gyászgondolák sajátja: az ugyanis maga is egy rövid, az ún. relatív ütemsúlyon megbillenő, látens alapképlet származéka. Ez, az egyes kompozíciókban más-más alakot öltve, és ostinato-szerű ismétlődéseivel jellegzetes Andante-áramlást létrehozva, egyaránt alkalmas a hullámzás, a felhővonulás vagy éppen a bölcsőringás kifejezésére.

A Gyászgondolák és stílusrokonai – a Ciprusok, a Szürke felhők, a Bölcsődal, a két Wagner-hommage, az Álomban és az Álmatlanul –, e lírai, elégikus hangvételű zongoradarabok, az idős Liszt legszemélyesebb megnyilatkozásai. Mintha egy benső monológ folytatódna kezdetükkor, s maradna abba e darabok befejezésekor. A reményvesztettség és fájdalom, ami valamennyiüket ihleti és áthatja, árnyékot vet a külvilágra, még a legszebb itáliai városra is. „Mély gyászt viselek a szívemen, itt-ott hangokban kell kitörnie” – írja Liszt a Gyászgondolák keletkezésének magyarázatául. Mintha megfordult volna a zeneszerzői inspiráció korábban jellemző iránya. Annak idején a svájci és itáliai zarándoklat élményei indították el az alkotás folyamatát, most a belülről fakadó zenéhez társulnak a külvilági képei. Az asszociációk enigmatikusak, sosem nyernek világos megfogalmazást. Egy további Taine-részlet kijelölésével mintha Liszt magáról és művei e jellemző vonásáról is vallana: „Csak álmodunk itt – írja Taine Velencéről – s (…) ha Velencében álmodunk, azt érzésekkel s nem gondolatokkal tesszük.” Liszt nem barcarolát ír, csak egy arra utaló lüktetést; a táncfantáziák műfajában elfelejtett keringőt.

1882 végén Liszt melankóliáját az a depresszió okozhatta, ami élete utolsó szakaszában újból és újból hatalmába kerítette őt. A Cosimával és Wagnerrel való együttlét, mint eddig, most sem volt feszültségektől mentes. Mint Wagner panaszolta Cosimának, Liszttel idegenek egymásnak, s Liszt tudta, hogy az idegenkedés nem csak személyiségének, hanem alkotásainak is szól. Wagner halálával azonban mindez a múlté lett, s Liszt ettől kezdve már csak a zeneszerzői alkatuk között kétségtelenül meglévő rokon vonásokat tartotta számon. Zeneszerzői kapcsolatuk emlékét ébreszthette fel benne a Gyászgondola is. Velence Wagnert is elbűvölte, a gondolások éneke, kiáltásai őt is megérintették, saját vallomása szerint a Tristan és Isolda III. felvonásának pásztorsíp-zenéjéig kísérték. A két Gyászgondola elégiatémája egy olyan motívum kromatikus változata, amely Wagnert is megihlette. Liszt 1875-ben komponálta A strassburgi harangok című művét, amelyet a Gyászgondolák témájának diatonikus eredetije indít. Ez a motívum ragadta meg Wagnert, s mint utóbb maga mesélte Lisztnek, ebből fejlesztette ki a Parsifal ún. Abendmahl-motívumát, amelyre a mű előjátéka is épül. Azáltal, hogy Liszt Wagner emlékére komponált két későbbi zongoraműve, a Richard Wagner Velence és a Richard Wagner sírjánál című darabok ugyanezen motívum kromatikus, tehát a Gyászgondolákéval megegyező változatára épülnek, a két Gyászgondola szintén immár végérvényesen Wagner-hommage-zsá vált. Befejezésül a Richard Wagner sírjánál című darab kezdetét hallgatjuk meg.

Videó ajánló

Olvasson tovább