Az első zenekari mű, amelyet a 19 esztendős Liszt Ferenc – az 1830-as forradalom idején – Párizsban – komponálni készült: egy „Forradalmi szimfónia” volt. Akkor még nem értett a zenekarhoz, a szimfónia sohasem készült el, csak vázlatai maradtak fenn. E vázlatok tanúsága szerint már ezt a legelső szimfonikus művét is programzenének tervezte: a Marseillaise-t meg a Vive Henri IV kezdetű francia dalt dolgozta volna fel benne, belefoglalt volna egy huszita éneket és az Erős várunk kezdetű protestáns korált – mintegy a népek testvériségének kifejezéseként.

A 48-as európai forradalmak hatására Lisztet ismét foglalkoztatta a téma, s újból elővette, részben felhasználta régi vázlatait. De időközben nemcsak érettebb, idősebb lett majd húsz évvel – társadalmi helyzete is megváltozott. A kis nincstelen párizsi zongoristából Európa legünnepeltebb művésze, a weimari nagyherceg udvari karnagya, kamarása lett. Társasága többé nem a forradalmár párizsi művészekből állt: éppen akkor lépett élettársi közösségre egy igen gazdag és fanatikusan vallásos lengyel-orosz hercegnével, Carolyne Wittgensteinnel. Mindez hatott világnézetére, s még inkább arra, hogy nézeteinek nem adhatott szabadon hangot.

Ám az is közben történt, hogy a párizsi világfi-Liszt romantikus grandezzával közösséget vállalt magyar szülőhazájával. Saját levelei, írásai s a kortársak visszaemlékezése szerint 1848 táján továbbra is meggyőződéses híve volt a társadalmi és nemzeti haladásnak, a radikális változások helyett azonban – Weimarban, a hercegnével való letelepedése után – békés szociális átalakulást akart, a kereszténység, a szeretet nevében. Magyar viszonylatokra transzponálva, konkrétan: Széchenyi-párti volt, Kossuth ellenében. Egy német írónőnek kijelentette: „esztelenség, vétek, bűn most a Marseillaise-t énekelni”, s „vérszomjas himnusznak” nevezte a forradalmi dalt.

De szíve mélyén mégiscsak rokonszenvezett az európai függetlenségi mozgalmakkal, mindenekelőtt honfitársaiéval. Bizonyítják ezt pl. azok a levelei, amelyeket még a hercegnével való együttélése előtt írt. Utána – inkább zenében fejezte ki érzelmeit: a megbukott magyar szabadságharcot siratta az „1849 október” alcímet viselő remek zongoradarabban, a Funérailles-ban, s a Hősi sirató című szimfonikus költeményben.

Ez utóbbiban részint felhasználta az 1830-as Forradalmi szimfónia-vázlat gondolatait. Eredetileg öttételes szimfóniát tervezett, ennek első tétele lett volna ez az Héroïde funèbre. A második tétel a halódó Krisztus szavait foglalta volna zenébe: Tristis est anima mea – Szomorú az én lelkem – a vázlatok tanúsága szerint részint magyaros stílusban. A harmadikban fontos szerepe lett volna két gyújtó hatású hazafias indulónak: a magyar Rákóczi- és a lengyel Dombrowski-marsnak. Az utolsót pedig a 2. zsoltár szavaira tervezte: Quare fremuerunt gentes? Miért dühösködnek a pogányok, és gondolnak hiábavalóságot a népek?

Az öt tételből csak az első készült el, 1848-50 között, a Sirató. Amikor aztán később, 1857-ben, szimfonikus költeményeinek sorában közreadta, semmiféle konkrét politikai utalást nem fűzött hozzá. S bár a hosszú, prózájában is romantikus stílusú előszóban, amelyet Liszt a partitúrához mellékelt, hivatkozott rá, hogy felhasználta benne 1830-ban fogant szimfóniájának részletét – itt letompította, általánosította a mű eszmei mondanivalóját.

Az idők folyamán – írja Liszt ebben az előszóban – „egyfelől a nézetek változnak szüntelenül, másfelől mi magunk másként ítéljük meg őket… De – folytatja – a tárgyaknak és impresszióknak ebben a szüntelen átalakulásában vannak olyanok, amelyek minden változást, minden átalakulást túlélnek, amelyek alapjában változatlanok. Ilyen többek között és mindenekelőtt a fájdalom, amelynek komor jelenléte mindig ugyanazzal a halvány áhítattal, titkos félelemmel, rokonszenvező tisztelettel tölt el, ugyanolyan félelmetesen vonz bennünket, akár a jókat sújtja, akár a rosszakat, akár a legyőzötteket, akár a győzteseket, az okosakat vagy az őrülteket, az erőseket vagy a gyengéket.” … „Minden megváltozhat az emberi társadalmakban – írja –, az erkölcsök és a vallások, a törvények és eszmék; a Fájdalom ugyanaz marad; ugyanaz, ami az idők kezdete óta volt.”

„Ha sikerült némiképpen megragadnunk a fájdalom akcentusait, vörös ködének sötét színét, a romok árasztotta kétségbeesést és fenséget, ha sikerült hangot adnunk a katasztrófákat követő csendnek, a vész közben felhangzó rémült sikolyoknak, ha jól megfigyeltük és meghallottuk egy-egy rendszer halála vagy születése okozta országos szerencsétlenség gyászos jeleneteit – az ilyen kép mindenütt és mindig igaz marad. Azon az éles küszöbön, amelyet múlt és jövő között hoz létre minden véres esemény, a szenvedés, a félelem, a bánat, a temetés mindenütt és mindenkor hasonló.” A művészet feladata pedig – szögezi le Liszt – nem az, hogy ezt a fájdalmat a maga nyersességében fejezze ki, hanem, amint az előszó végén mondja: „hogy áttetsző fátylát ráborítsa a bátrak sírjára, hogy arany dicsfényével övezze a haldoklókat, s így az élők irigyeljék őket.”

Ez az előszó – ismétlem – közel tíz évvel a kompozíció után, 1857-ben, a kiadáshoz készült. Maga a zene 1848-50-ből való, s ennek megfelelően sokkal közvetlenebbül, sokkal világosabban szól arról, hogy itt 1848-ról és a magyar hősök siratásáról van szó.

Liszt akkoriban még nem tudott jól hangszerelni, a Hősi siratót – több más művéhez hasonlóan – Joachim Raff hangszerelte. 1854-ben azonban maga átdolgozta a partitúrát, amely tehát hiteles. Az első előadásra a megjelenés évében, 1857. november 10-én, Boroszlóban – a mai Wroclawban – került sor, Moritz Schön vezényletével.

A Hősi siratót ritkán játsszák, holott Liszt középső stíluskorszakának jelentős művei közé tartozik. Erőteljes és expresszív, tömören és szervesen összefogott, kitűnően szerkesztett kompozíció. Kivált nálunk érdemelne nagyobb megbecsülést: magyar verete és kimondatlanul is 1848-at sirató programja miatt.

Voltaképpen nagyszabású gyászinduló. Háromrészes, ABA szerkezetű, úgynevezett triós forma, amelyben persze a klasszikus formában egyszerű mechanikus ismétlések, visszatérések helyett mindig variált, módosított alakban térnek vissza a szakaszok.

Hangneme f-moll. Hangszerelése – a tragikus-hősi témának megfelelően – súlyos, sötét és heroikus: sok rézfúvóval, különféle ütőhangszerekkel: 4 üstdob, 2 harang, kisdob, tamtam, cintányér, nagydob is szerepel a partitúrában.

Lassú, gyászos bevezetéssel indul a mű: ütőhangzások, komor akkordok, emelkedő és fájdalmasan ereszkedő kromatikus menetek övezik a súlyos pátoszú főtémát, amelynek magyaros jellegét pontozott indulóritmusa, hangsúlyos bővített másodlépése teszi félreérthetetlenné.

Ezután kezdődik a voltaképpeni Marcia funebre, a gyászinduló. A mély vonósokon felcsendülő magyaros főtémára tragikus fúvós akkordok felelnek:

A második téma espressivo, fájdalmas sóhajdallam, amely először a nagyon meleg színű angolkürtön szólal meg:

E két, ellentétes karakterű téma váltakozásából, illetve kombinációiból épül a nagyforma első szakasza. Elhalkuló ütőhangzásokkal ér véget, az alaphangnemben, f-mollban.

A Hősi sirató középső szakasza, a trió, szokás szerint minden tekintetben a nagy kontrasztot képviseli, legalábbis indulásakor. Hangneme Desz-dúr, lassabb, mint az induló. Kürtszólón hangzik fel először első témája: az olaszosan édes, éneklő „dolce cantabile” dallam, a brácsa felbontott akkordos kíséretével.

Ez a középrész vagy trió is kétféle, egymással kontrasztáló témából épül. Míg az első meleg fényű dallam – a második: ünnepélyes harci fanfár, trombitán, üstdobkísérettel. Nem nehéz felismerni: a polgárokat fegyverbe szólító riadó ez, a Liszt által – szóban – vérszomjas himnusznak nevezett dalból, amelyről azt mondta: vétek, bűn most énekelni: a Marseillaise-ből.

Méreteiben a trió fele sincs az egymásnak hosszúságban megfelelő két szélső szakasznak. Hangnemében, jellegében nem zárt: kettősponttal ér véget, előkészítve a formai visszatérést.

A visszatérés bravúros szimfonikus sűrítése, egybefoglalása, felfokozása mindannak, ami addig történt. A hagyományos triós formától eltérően feldolgozza a középső rész anyagait is. Első ötven ütemében a kezdő szakasznak, a forma nagy A tagjának nem az elejét hozza vissza, hanem tematikailag legsűrűbb, hangulatában legfeszültebb részét, a súlyos főtémából és a sóhajdallamból kombinált középsőt.

Mi következhet erre, a feszültség esése nélkül? Meglepetésként, a középrész, a trió anyagai. Mégpedig fordított sorrendben: először a második, a Marseillaise-motívum. Ezután titokzatos, pp álló basszus felett hangzó vonós akkordok szólalnak meg, felettük a fafúvók a magyaros főtémának egy távoli, jellegében líraivá szelídült változatát fújják. Ha ismerősnek érezzük, talán azért, mert rokona annak a témának, amely Sieglinde szánalmát jelképezi A walkürben. Hozzá kell tenni, hogy Wagner csak 1854-ben kezdett hozzá A walkür megkomponálásához, Liszt Siratója pedig, mint említettem, 1848-50 körül készült. Íme, Liszt Hősi siratójának elemzett részlete:

És most, emlékeztetőül, A walkür 1. jelenetének végéről a Sieglinde szánalmát jelképező motívum.

Ezután dúr-fanfárrá átalakulva, a basszusban szól az indulófőtéma. Vele egyidejűleg pedig, a magas regiszterben, megint csak a Trió egyik témája, de most az első, a „dolce cantabile” dallam. Ez a mű dramaturgiai csúcspontja: a teljes zenekar szól, a maximumig fokozódó hangerővel.

Az ismét halk befejezés formailag „hagyományos”: analóg a kezdőszakasz végével. Az induló-főtémából, a sírássá fokozódó, angolkürtön elhangzó sóhajdallamból, fájdalmas vonóssóhajokból szövődik.

Csendesen, súlyos, nehéz gyászt kifejezve, kromatikusan ereszkedő szólamokkal ér véget a kompozíció – épp e kromatika révén különös, a hagyományos hangnemi rendbe nem illő akkordsor után, pp. megtisztult F-dúrban.

(Hamburger Klára)