A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Lyon

Liszt zeneszerzői pályája főútvonalát az 1834 körüli avantgarde kompozíciók – tehát az első jelentős munkák – után az 1835-36-os svájci esztendő ihlette zongoradarabok rajzolták tovább. Közülük jónéhány, mint az addigi szerzemények többsége, idegen téma feldolgozása, de míg korábban főként népszerű operarészletek ragadták meg a zeneszerző fantáziáját, ezúttal a természethez és a helyi népzenéhez fordult inspirációért. A svájci darabok közül azonban nem a feldolgozások, hanem az eredeti kompozíciók tettek szert igazi jelentőségre, amelyek a zsánerdaraboknál sokkal többet árulnak el Liszt zeneszerzői habitusáról, tehetségéről és felkészültségéről. A költői töredékek, ahogy a komponista nevezte őket, lassanként, legkésőbb 1838 januárjában, laza sorozattá szerveződtek, amelynek élére a Lyon című darab került. Ezt az összeállítást Liszt először önállóan publikálta 1841-ben, Première année de pélerinage, Első zarándokév, Svájc címen, majd egy évvel később a feldolgozásokkal együtt jelentette meg Album d’un voyageur, Egy utazó albuma című kötetében. A háromrészes műben a hét költői darab a zsánerrétegtől, vagyis Az Alpesek dallamvirágai és a Parafrázisok alcímet viselő 2–3. résztől különválasztva, az Impressziók és költemények címmel ellátott, az önálló kötettel tartalmilag egyező első fejezetben kapott helyet. Ez a két publikáció lett az alapja annak a zongoraciklusnak, amely másfél évtizeddel később készült el, s amelyet ma a svájci Zarándokévként emlegetünk. Az 1855-ös végleges kötet számára Liszt négy új darabot komponált, de ezek közül kettőben az Utazó albuma valamely feldolgozása él tovább. A korábbi hét eredeti kompozíció közül, jelentős átalakítások árán, öt került be a végleges ciklusba. Különös módon a Lyont, amelynek 1841–42-ben még a rangos első helyet juttatta, a végleges műből kihagyta a szerző.

Ezek után felmerülhet a kérdés, miért foglalkozunk – a szerző akaratával szembeszegülve – egy feledésre ítélt kompozícióval.

Egy zeneszerzői életmű értékelésekor természetesen figyelembe kell vennünk, hogy művei közül a szerző maga melyeket tekintett stilisztikailag kiforrott és teljes értékű alkotásoknak, s melyeket különített el ezektől kompozíciós gyengéik miatt. Az utóbbiak, melyek rendszerint ifjúkori, az egyéni stílus kialakítása előtti munkák, nem tartoznak bele az életmű érdemi részébe, és nem befolyásolhatják az adott komponista alkotói nagyságának megítélését. Ha azonban más szemszögből nézünk egy életművet, ha célunk a zeneszerzővé válás folyamatának a megértése és a zeneszerzői út egyes szakaszainak a feltárása, akkor a kiérlelt kompozíciók tanulmányozása mellett a hiteles kép kialakítása érdekében elengedhetetlen lesz a kevéssé sikerült munkák megismerése, sőt a torzók, töredékek vizsgálata is.

Liszt esetében az „ifjúi, illetve érett stíluskorszak” – megkülönböztetés helyett szerencsésebb „az első, valamint a végleges verziók koráról” beszélni. Ő ugyanis, mint az Első zarándokév esete is példázza, az 1830-as, 40-es években komponált, sőt meg is jelentetett szerzeményei egy részét 1850–60 között, jelentős mértékben átdolgozta, és első kiadásukat megtagadva, a műveket – most már végleges formájukban – újból publikálta. Az átdolgozásra ítélt kompozíciók – az 1834–50 közötti daraboknak éppen a színe-java, az eredeti szerzemények – a köztudatban máig úgy élnek, mint előadásra méltatlan, mintegy „opusszámozás előtti” munkák. Valójában azonban ezek már valamennyien az igazi Liszt-stílus reprezentánsai, stílusuk hasonló a zeneszerző weimari letelepedése után, azaz nagyjából 1850-től kezdve komponált műveinek stílusával. A Weimar előtti kompozíciók tehát nem éretlen művek, mégha színvonaluk alatta marad is az 1850 után írottakénak, s ezért mellőzésükkel nem egy kezdő komponista jellegtelen darabjainak, hanem a stílust kiteljesítő másfél évtized termésének megismeréséről mondanánk le. Áll ez a Lyon című zongoradarabra is, amely, jóllehet 1855-ben Liszt már nem vállalta, a fiatal komponista egyik legjobb, legeredetibb alkotása volt. Világosan jelzi Liszt zenei orientálódását, a romantikus zongoramuzsika, a modern zenei nyelv megteremtésére irányuló törekvését. Egyúttal – mint inspirációs háttere ismeretében látni fogjuk – egy, a kor szellemi áramlataira élénken reagáló, a társadalom iránt felelősséget érző fiatal értelmiségi portréját állítja elénk.

Eddig a darab kiadási körülményeiről és töprengésre késztető sorsáról beszéltünk. Ideje most már a legalább ennyire elgondolkoztató keletkezéstörténetről is szólnunk. A Lyon ugyanis, bár a svájci költői töredékekkel együtt jelent meg, stilisztikailag inkább Liszt kísérletező szellemű avantgarde kompozícióival, a Költői és vallásos harmóniák és Jelenések című zongoradarabokkal tart rokonságot, amelyek még az első, párizsi alkotókorszakban keletkeztek 1834 táján. A párizsi komponálás mellett érvel a zeneszerző első életrajzírója, Lina Ramann is, ő 1834-re keltezi a darabot. Akár magától Liszttől vette az évszámot, akár máshonnan, életrajza elolvasásakor az idős mester érintetlenül hagyta azt. Kérdés azonban, hogy, ha a darab valóban kész volt már ekkor, publikálására miért csak 1841–42-ben került sor. Hiszen, ne felejtsük el, Lisztnek, akit párizsi éveiben csak zongoraművészként és imporvizátorként ismertek el, ahhoz hogy zeneszerzőként is elfogadtassa magát, az operafantáziák és egyéb feldolgozások után, éppen a Lyonhoz hasonló eredeti kompozíciókra lett volna szüksége. A választ későbbre hagyva most mindenesetre induljunk ki a zeneszerző által jóváhagyott adatokból.

A Lyon datálásakor Ramann-nak három támpontja lehetett, a cím, a hozzá tartozó mottó, valamint a dedikáció. A darab címe az 1834 tavaszán kitört munkásfelkelés helyszínére, a mottó – „Dolgozva élni vagy harcolva meghalni” – ennek jelmondatára utal. Az ajánlás Félicité de Lamennais abbénak szól, aki a lyoni felkelés véres elfojtása utáni perek során nem egy munkásnak védelmére kelt, s igazságtalan elítélésük miatt nevükben maga nyújtott be fellebbezést. Liszt ugyanez év nyarán ismerkedett meg vele, nem sokkal azután, hogy az abbé Paroles d’un croyant Egy hívő szózata című 1834 tavaszán megjelent könyvét elolvasta. Lamennais mélységes hite, emberszeretete és feltűnő szociális érzékenysége életre szóló, mély benyomást tett rá, általa vált a társadalmi haladás iránt elkötelezett, felelősségteljes művésszé. A Lyon c. műben tehát szimbolikusan az ifjú zeneszerzőt művészi küldetésére ráébresztő és az életbe, mintegy zarándokútra ezzel a tudattal elbocsátó Lamennais van jelen. Előtte tisztelgett Liszt, amikor első nagylélegzetű műve, a jelképesen értett Első zarándokév c. műsorozat élére éppen ezt a zongoradarabot állította.

Ha Ramann keletkezési adatai meggyőzőek is, hozzá kell rögtön tennünk, hogy a Lyont ma valószínűleg nem az 1834-es formájában ismerjük. A zeneszerző élettársa, Marie d’Agoult egyik leveléből kiderül ugyanis, hogy 1837 novemberében Liszt dolgozott még a művön. Talán éppen nyári lyoni látogatása juttatta eszébe a párizsi években fogant zongoradarabot, amikor, mint 1835-ben is, hangversenyt adott a városban a nélkülöző munkások javára. Végleges formáját a darab valószínűleg 1837–38 fordulóján nyerte el, a svájci utazás ihlette költői töredékek komponálásának befejezésével egyidőben.

Marie d’Agoult levelében nem cím szerint említi a Lyont, hanem a „dolgozva élni vagy harcolva meghalni”- jelmondat által inspirált lyoni indulóként. Meghatározása azonban félreérthetetlen és rendkívül találó. A Liszt-műben ugyanis egy zenei mottó felel meg a jelmondatnak, amely nemcsak elindítja és lezárja, azaz keretbe foglalja a darabot, hanem meghatározza annak hangvételét, sőt, magába sűríti, egyúttal mintegy előrevetíti a kompozíció főbb zenei történéseit is. A lyoni jelmondatból Liszt a vagy–vagy végzetes jelentőségére teszi a hangsúlyt, és saját mottójában ezt komponálja meg. Az élet–halál-ellentétpárt tonális ellentéttel érzékelteti, amikor a mottó C-dúr indítóütemeit a folytatásban az azonos alapú c-mollal színezi, sötétíti el. Hallgassuk meg a Lyon mottójára épített bevezetőrészt!

A mottó keretezte főrészt szonátaformának értelmezhetjük. Ennek főtémája egy induló, amely szintén az élet–halál-gondolatpárhuzamra, és zeneileg is a C-dúr–c-moll, maggiore–minore ellentétpárra épül. Ezt a gondolatmenetet folytatja a melléktéma is, amely a mottó és a főtéma gyermeke. De míg a főtéma küzdelemről és győzelemről szól, addig a melléktéma fájdalomról és gyászról beszél. A főtémát a hősi intonáció, a nagy hangerő, a feszes ritmika és a tág, vakmerő hangközugrások jellemzik. Ezzel szemben a melléktéma moll hangolású, halk, benne a hajdan magabiztos csengésű mottó mintha távolodó temetési menetet kísérne. Most a szonátaforma expozícióját a főtémát invokáló bevezető ütemektől kezdve egészen a kidolgozási rész izgatott kezdetéig idézzük.

A darab élén felhangzó mottó nemcsak az egyes témák tonális szerkezetére vonatkozó információkat tartalmazza, hanem a kompozíció egészének harmóniai tervét is. C–e–asz–h főhangjai ugyanis a nagyforma fő pontjain hangnemmé erősödnek: C-dúr az alaphangnem, ebben indul és fejeződik be a darab, Asz-dúrban zárul az expozíció és E-dúrba érkezünk el a kidolgozási rész csúcspontján az alaphangnembe visszavezető szakasz előtt. A mottó asz–h hangközében megjelent moll-árnyék folytonos visszatérése révén az egész darab egyetlen jelmondattá, vagy inkább kérdéssé lesz: „élet vagy halál?”

Van még egy jelentése a mottónak, amit akkor fejthetünk meg, ha felismerjük, hogy ez a zenei képlet idézet. Vele Liszt a Marseillaise szerzője, Rouget de Lisle 1820-ban komponált, Chant des industriels, A munkások dala című kórusműve kezdőütemeire utal. De míg Rouget de Lisle zongorán felhangzó négy bevezetőüteme végig C-dúrban szól, addig Liszt a 3–4. ütemet mollra hangolja a lyoni jelmondat értelmében. A moll-árnyék valójában Rouget de Lisle kompozíciójában is megjelenik, mégpedig az első rész, a strófa végén. Ez azt jelenti, hogy, ha a C-dúr –c-moll váltásra épülő tematikus anyag ötletét Liszt a Chant des industriels-ből merítette, akkor a Lyon c. zongoradarab komponálásának csak egy későbbi fázisában fonódott össze a lyoni mottóval és az 1834-es lyoni eseményekkel. Annál is nagyobb a valószínűsége ennek, mivel Liszt indulótémáját, amelyet éppen ez a tonális kettősség éltet, megtaláljuk már egy 1833. június 16-i keltezésű vázlatlapon is. Az induló rokona a kórusmű refrénjének, ám pontos dallammegfelelések nem mutathatók ki a kettő között. Rouget de Lisle másik indulója, a Marseillaise, nem véletlenül feledtette el a Chant des industriels-t. Liszt zongoraműve kedvéért idézzük fel mégis ezt az utóbbi kórusművet, ezúttal zongoraátiratban.

A Chant des industriels és a Lyon kapcsolata legvilágosabban a kórusmű bevezetésének és a zongoradarab mottójának összehasonlításából érzékelhető. Hallgassuk meg most a Lyon befejező részét, amelyet a visszatérés melléktéma-szakasza után az említett mottókeret zár.

Amikor Liszt a Chant des industriels-t tette meg zongoradarabja zenei alapjának, választását nem csupán zenei okok indokolták, hanem a kórusmű különleges jelentősége is. A dal megírására maga Saint-Simon herceg kérte fel a Marseillaise szerzőjét, akivel egyébként baráti viszonyban volt. Rouget de Lisle, Saint-Simon egyetértésével, olyan kórusművet akart komponálni, amely – idézem – „fellelkesíti, a szép iránt fogékonnyá teszi” a munkásokat, és amely „változatosságot hoz életükbe”. A szöveget Saint-Simon írta, s benne név szerint említette, dicsérte leghívebb követőjét, Guillaume Louis Ternaux-t, a francia gyárost, aki egyúttal független képviselő is volt. A kórusművet Ternaux-nak ajánlott Du système industriel című, Az ipari rendszerről szóló könyvéhez csatoltan publikálta 1821-ben. Rouget de Lisle szintén kiadta a dalt, de megváltoztatta a Ternaux személyéhez kapcsolódó sorokat. A kórusmű később ebben a formájában vált Saint-Simon tanítványainak első számú indulójává.

A saint-simonista mozgalom, amelynek képviselői a társadalmi felemelkedésért, az egyenjogúságért és a javak igazságos elosztásáért emelték fel szavukat, párizsi értelmiségi körökben igen népszerű volt 1830 táján. Liszt 1830 októberétől vett részt a gyakran hangversenyekkel egybekötött gyűléseiken. Minthogy a saint-simonisták és Lamennais abbé nézetei lényegileg egyeztek, Liszt megtehette, hogy a sokak által felismerhető, ugyanakkor a szokatlan stílusú darab befogadását is megkönnyítő saint-simonista indulóra alapozza az abbénak szánt, egyúttal a lyoni munkásfelkelésre emlékező zongoraművét. A Chant des industriels felhasználása kellő magyarázattal szolgál arra vonatkozólag, hogy miért nem publikálta a zeneszerző a művet – amennyiben az valóban elkészült – már 1834–35 folyamán: miután a mozgalmat 1832-ben betiltották s vezetőit bebörtönözték, nem lett volna tanácsos közreadnia egy, a saint-simonisták iránti rokonszenvéről árulkodó darabot.

Feltehetőleg nyilvánvaló politikai felhangja befolyásolta a mű későbbi sorsának alakulását is. Egyrészt kétségtelen, hogy az 1850-es években, nem sokkal a 48-as forradalmak után, nem vették volna jó néven Liszttől, a weimari nagyherceg karmesterétől, ha a társadalmi problémák erőszakos megoldása mellett foglal állást. Másrészt, amikor másfél–két évtizeddel a svájci Zarándokév komponálása után sor került annak átdolgozására, bizonyos, hogy kortársaihoz hasonlóan Liszt sem táplált már illúziókat a haladást és a társadalom megjavításának lehetőségeit illetően. A lelkesítő, önbizalmat és optimizmust sugárzó indulók kora lejárt, az 1830 körüli várakozások, így a saint-simonista elképzelések is, 1848 után mindenki számára naivnak és irreálisnak tűntek. Feltételezhetjük, hogy Liszt elsősorban emiatt, s nem kompozíciós megfontolásokból hagyta ki a Lyont az 1855-ben publikált végleges Svájc-kötetből. Emellett szól az is, hogy egy másik „politikus” mű 1830 óta dédelgetett terve megvalósításáról, nevezetesen a Forradalmi szimfónia megkomponálásáról ugyancsak az 50-es években mondott le végképp. A szimfónia tételei közül, amelyekben éppen a Marseillaise, Rouget de Lisle másik indulója kapott volna kiemelt szerepet, jellemző módon, csak a gyászindulónak címzett tétel, a későbbi Héroïde funèbre, magyarul Hősi sirató című szimfonikus költemény valósult meg. Ekkor keletkezett Liszt másik híres gyászindulója, a Funérailles, Temetés is, amellyel a szerző a magyar szabadságharc áldozatainak, konkrétan az 1849 októberében kivégzett Batthyány Lajos miniszterelnöknek állított emléket.

Az Első zarándokév darabjai közül Liszt viszonylag könnyen elhagyhatta a Lyont, mivel az tartalmi szempontból amúgy sem tartozott szervesen a svájci darabokhoz. A végleges ciklus élére a vele rokon hangvételű Tell Vilmos kápolnája című zongoradarab került. Mégis, úgy véljük, a Lyon nem tűnt el nyomtalanul a kötetből. Ha közvetlen zenei örököse nincs is, van olyan darab, amely pszichológiai szempontból annak tekinthető, ti. az egyik új kompozíció, az 1855-ös ciklusban szereplő Orage, azaz Vihar c. darab. Ez a zongoramű monológ, szerzője már nem tudja maga mögött azt a közösséget, amelynek jelenléte a Lyonban még szinte kézzelfogható. A címben jelzett vihar a lélek belső vívódása, heroikus gesztusai az egyén magányos erőfeszítései a sors ellenében. Az Orage azt a lelki változást érzékelteti, ami az eltelt 20 év alatt ment végbe Lisztben, s amelynek következményeként a Forradalmi szimfónia Marseillaise-e és a Chant des industriels helyét az Héroïde funèbre és a Funérailles foglalta el. Végezetül hallgassuk meg az Orages befejezését a főtéma visszatérésétől!

Videó ajánló

Olvasson tovább