A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Nagy koncertsolo

Liszt több zongoraműve ítéltetett némaságra, mivel a kortársak egyszerűen nem tudták lejátszani őket. Technikai nehézség tekintetében valószínűleg a zongoraetüdök 1839-es, úgynevezett második sorozata viszi el a pálmát, de az opera-parafrázisok közül is akad jónéhány, amely még a mai virtuózokat is alaposan megizzasztja. Nem csoda hát, hogy Adolf Henselt, akinek Liszt a Nagy koncertszólót ajánlotta, neves zongorista létére nem tudott megbirkózni a mű pianisztikus problémáival. „Das kann man nicht spielen, das geht über die Möglichkeit” mondta Henselt, vagyis „Játszhatatlan, túlmegy a lejátszhatóság határán”. Liszt visszaemlékezései szerint Carl Tausig, híres zongorista tanítványa volt az első, aki lejátszotta. A Nagy koncertszólót Liszt 1849-ben, valószínűleg megrendelésre, a Párizsi Conservatoire 1850-es zongoraversenyére komponálta, de nem tudunk arról, hogy ott megszólalt volna. Feltételezhetően nem került előadásra, hiszen Liszt egy levelében megjegyzi: „Tausigon kívül senki sem tudott mit kezdeni vele.” Márpedig Tausig csak 1855-től volt Liszt tanítványa.

Kompozíciós szempontból a darab érezhetően kísérleti jellegű. Liszt nyilvánvalóan nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy technikailag nehéz, hangzásában és megjelenésében csillogó és nagyhatású művet alkosson, ami több legyen, mint egy etüd, s legalább annyira reprezentatív, mint egy zongoraverseny. Jellemző például, hogy mily nehezen találta meg a darabhoz illő címet. A különböző kéziratos változatokban és levelekben egyaránt megtalálható a Grand Solo, Grand Concert, Morceau de Concert és Concerto sans Orchestre elnevezés. Ez utóbbi, a zenekar nélküli koncert megjelölés talán azért nem vált végleges címmé, mert Liszt egy fennmaradt autográf tanúsága szerint tervezte, hogy elkészíti a mű zongora-zenekari változatát is. Ehelyett azonban néhány évvel később, 1856-ban, egy kétzongorás változat látott napvilágot Liszt tollából Concerto pathétique címmel, amely azonban csak 1866-ban jelent meg nyomtatásban a Breitkopf & Härtel kiadónál, 15 évvel a Nagy koncertszóló után. (Megjegyzendő, hogy a Concerto pathétique egészen a legutóbbi időkig népszerűbb volt, és többször szerepelt a hangversenyek programján, mint a Nagy koncertszóló, melyet úgy tűnik, manapság mind gyakrabban tűznek műsorukra a zongoristák.)

Liszt életművében a Nagy koncertszóló nemcsak azért jelentős, mert keletkezésekor, 1849-ben, az Esz-dúr, az A-dúr zongoraverseny és a Haláltánc fogalmazása idején a zenekar nélküli zongorakoncertnek is megtalálta műfaji és kifejezésbeli lehetőségeit, hanem azért is, mert ezen belül olyan formamodellt és tématípusokat alkotott, melyek később, teljesebb és tökéletesebb alakban, a h-moll szonáta és a Faust szimfóniában öltöttek testet. A h-moll szonáta formai bravúrjának egyik alapötlete ebben a műben született meg, mégpedig úgy, hogy a csak virtuóz zenei anyagú első fogalmazványhoz Liszt később hozzáfűzött egy lassú középrészt, és ennek egy rövidített szakaszát a mű befejezése elé is beiktatta. Így tehát a korábbi, a Dante szonátából ismert szabad, két nagy részre tagolódó fantáziaszerű formálásmód helyett a lassú középrész betoldásával háromtagúvá vált a darab, de ami még fontosabb: a lassú rész újbóli, rövidített megjelentetésével Liszt egy pillanatra a kétrészesség érzetét is felvillantotta. Ezáltal a kompozíció formailag többértelművé, talányosabbá, végül is érdekesebbé és izgalmasabbá vált.

A mű kéthangos, de dupla oktávban kettőzött, úgynevezett ostorcsapás motívummal indul, amely ritmikailag és dinamikailag is előlegezi a koncertszóló energikus alapkarakterét. E két hang jambikus lüktetésű éles ritmusa (nevezhetnénk lovaglóritmusnak is) a zenei romantika egyik különösen kedvelt ritmusképlete, és ezen a helyen az ünnepélyes hangvétel kifejezésére szolgál. A téma rövid, kétütemes melodikus fordulattal folytatódik, majd az ezt követő 3 ütem a témának már csak motivikus lezárása.

A következő 9 ütem leginkább virtuóz közjátéknak nevezhető, funkcióját tekintve továbbvezetés, vagy afféle technikai kóstoló a későbbi erőpróbához.

A kompozíció folyamatában az ezt követő rész fordulópont, mivel a zeneszerző itt még a tematikus felépítés és formálásmód számtalan lehetősége közül választhat. Liszt, mint virtuóz darabjainak legtöbbjében, ezúttal is a tématranszformáció és tematikus variáció eszközeit részesíti előnyben. Ahhoz azonban, hogy egy ilyen nagyszabású koncertdarabot kellő értékű zenei anyaggal kitöltsön, további témákat kellett komponálnia. Végiglapozva a mű kottáját, négy újabb témával találkozunk, melyeknek karakterjelzése patetico, appassionato, Grandioso és Andante sostenuto. A mű szerkezetében ezek a témák a pillérek, melyeknek bemutatásai és variációi világosan elhatárolható szakaszok sorozatában bomlanak ki. A kompozíció egysége és folyamata érdekében Liszt ezeket a szakaszokat úgy sorakoztatta egymás mellé, hogy tempójuk, dinamikájuk és karakterük szerint kontrasztáljanak egymással, vagy éppen egymáshoz kapcsolódjanak. Ahol a szakaszok illeszkedése nem hatott volna természetesnek, ott Liszt rövidebb-hosszabb átvezető motívumokat vagy virtuóz passzázsokat alkalmazott „ragasztóanyagként”. Hogy Liszt munkamódszere valóban ilyen, vagy ehhez hasonló lehetett, azt jól bizonyítja ennek a műnek és még sok másénak is az eredeti kézirata. A legtöbb áthúzás, javítás vagy új kottapapír ráragasztásának nyoma rendszerint a kész szakaszok, formaegységek effajta összekapcsolásainál található.

Liszt a Nagy koncertszólóban az egyes témák bemutatása után fokozatosan bonyolultabb zenei szövetű, technikailag egyre nehezebb változatokat komponált. Az Allegro energico jelzésű nyitótéma első változatában még csak egy gyors futam tölti ki a hosszúértékű hangokat,

később azonban már sűrűsödnek a futamok, majd a témát a balkéz oktávokban, akkordokban hozza, míg felette a jobbkéz tizenhatod futamai és tremolói szolgálnak a fokozás eszközéül.

A fokozás végén, mintegy beteljesedésként diadalmas téma hangzik fel, nagy akkordtömbökben halad előre, majd egy visszafogottabb, halk dinamikájú, kicsit Liszt egyházi orgonazenéinek hangvételét idéző zárórész következik. Karakterjezése nyomán ezt nevezzük a Grandioso témának.

Egyik változatában a Grandioso téma hosszú értékű hangjait csillogó jobbkézfutamok és staccato balkéz akkordok töltik ki; hatásában olyan ez a zene, mintha középkori lovasvitézek harci felvonulását idézné. Ezután szűkített akkordok és passzázsok kombinációjából építkező jellegzetesen Liszt-i átvezetőszakasz következik, majd az Allegro energico téma egy további változatát halljuk.

A Nagy koncertszóló h-moll szonátával való tematikus rokonságát elsősorban a két mű két-két témájának hasonló alakja és azonos tempóelőírása jelzi (a Grandioso és az Andante sostenuto), sőt, ezen túlmenően a Nagy koncertszóló úgynevezett appassionato témája is, amely hangszerkezetében tulajdonképpen a h-moll szonáta Allegro energico témájának előképe, egy további változata pedig majd a Faust szimfóniában bukkan fel újból. Íme a három hasonló téma:

Az Andante sostenuto jelzésű, Desz-dúr hangnemű középrészt – mint már említettük – Liszt utólag iktatta a műbe. Ha kimaradt volna, elképesztően egysíkúvá válik a kompozíció. Témája kantábilis, érdekes sajátossága a metruma és a tagolódása közötti feszültség. A dallam felépítése szinte kiált a 3-as, páratlan lüktetés után, ebből következően könnyen az lehet a hallgató érzése, hogy valamennyi üteme egy negyeddel hosszabb.

Ez a téma a középrészen belül is variálódik, mégpedig úgy, hogy mintegy átvezetésként egy másik, az appassionato téma lágyabb, dolcissimo jelzésű alakja illeszkedik a különböző változatok közé. Ha eddig Liszt „kemény” virtuozitásra késztető írásmódját ismerhettük meg, itt arra kapunk példát, mily mesteri módon tudta a zeneszerző kifejezésre juttatni a zongora puhaságát, érzékenységét, éneklő hangját. De Liszt nem lett volna hű önmagához, ha e szakasz végén nem mutatta volna be éppen ennek a lágy tónusú témának ellentétes karakterű mását, amely ezúttal fortissimo dinamikával, sodró lendületű futamok társaságában hangzik fel, con maesta, azaz fenséggel.

Annak illusztrálására, hogy a Nagy koncertszóló nemcsak más Liszt művekkel tart fenn tematikus kapcsolatot, hanem saját keretein belül is megfigyelhető a témák egy-egy zenei elemeire ezt nem tudom elolvasni! összefüggése, idézzük fel a mű patetico témáját. Ennek első négy hangja megegyezik a Grandiosóéval (csak más harmóniákkal: az egyik esetben dúr, a másikban párhuzamos moll), sőt ritmusában, ezen túl, az appassionato témával is rokon.

A patetico téma egyetlen egyszer tér vissza a műben, jelmezét alaposan megváltoztatva, gyászindulóként. Liszt kiváló dramaturgiai érzékkel iktatta a műbe ezt a sötét hangvételű, komor hangulatú szakaszt, ellensúlyozva a sok fényes csillogást és dübörgő hangerőt. Dramaturgiailag ez a kompozíció mélypontja, innen már csak egyre világosodik, erősödik a zene, egészen a befejezés diadalmas fortissimójáig. Formai szempontból is érdekes helyen hangzik fel a gyászinduló, mivel megelőzi a lassú középrész már említett művégi visszaismétlését. A lassú tempósíkot így megnöveli, és ezáltal fokozza a forma kétrészességének, páros tagolódásának érzetét. A gyászinduló végén tehát, rövid átvezetés után maggioreként (e-mollból E-dúrba váltva) jelenik meg az Andante sostenuto téma dolce cantabile előírással, érdekes módon ugyanolyan ritmusú basszuskísérettel, mint amilyet a Grandioso téma említett, úgynevezett „harci” variációjában figyelhettünk meg. Ez a ritmus zárja a lassú részt, és ez jelenik meg a Grandioso téma utolsó két változatának elsőjében is. Itt Liszt egy újabb zeneszerzői bravúrjával találkozhatunk; az appassionato téma egy részletét szervesen szövi bele e rész zenei anyagába, így valósítva meg a szimultán témavariációt. Ez a témafej még recitativóként is felhangzik a balkézben, némi retorikus fordulatként, hogy azután átadja helyét a fergeteges és diadalmas befejezésnek.

Videó ajánló

Olvasson tovább