A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Pensée des morts (Harmonies poétiques et religieuses, 4.)

A Pensée de morts Liszt Harmonies poétiques et religieuses c. zongoraciklusa 4. darabjaként 1853-ban látott napvilágot. Címét – fordítsuk Holtak emlékezetének – a nagy francia költő kortárs és barát, Lamartine 1830-as verseskötetéből kölcsönözte a szerző. E versek megjelenésükkor azonnal megragadták őt, s már az 1830-as évek első felében elhatározta, hogy megkomponálja az Harmonies-zongoradarabot, amely a versesköny címét – magyarul: Költői és vallásos harmóniák – örökölte. A sorozat terve annak a zongoraműnek a komponálása közben született, amely 1835-ben önállóan jelent meg, s amelynek címe azonos a későbbi cikluséval. Ez a mű, vagyis az Harmonies-zongoradarab, erősen átalakítva került be az Harmonies-ciklusba, és ez az átdolgozott verzió kapta később a Pensée des morts címet. E zongoramű értelmezése tehát a két verzió összehasonlítása révén lehetséges, ami – lévén, hogy a Pensée des morts kulcs-tétel – nemcsak önmagában véve, hanem a zongoraciklus egyik jelentésrétegének a tisztázása végett is tanulságos lehet.

„Sokra tartom ezt a pár oldalt” – vallotta Liszt 1833 késő őszén az Harmonies-zongoradarabról, arról a műről, amely szerzője első kiadott eredeti kompozíciója. „Eredeti”, mert csak saját zenei ötletekből építkezik, szemben a 30-as, sőt a 40-es évek zeneszerzői képét is meghatározó feldolgozásokkal, idegen témákra írott variációs művekkel. A kompozíció igazi jelentőségét azonban nem ez adja, hanem hogy benne mutatkozik meg először a későbbi zeneszerzői út, az összetéveszthetetlenül liszti komponálásmód és hangvétel. Formailag variáció ez is, mint a vele egykorú szerzemények zöme, de a műfaj azon típusából való, amelyet Beethoven teremtett meg, amely nem elégszik meg a téma zenei köntösének variálásával és ékítésével, hanem magát a témát analizálja, a belső lehetőségeit kutatja, mondjuk így: a személyiség és annak összetevői érdeklik. Mégis, a Beethoven óta ismert formatípus ellenére, a kortársak értetlenül fogadták az Harmonies-zongoradarabot, hol a mesterségbeli tudás hiányával, hol a közönség lenézésével, szándékos, l’art pour l’art érthetetlenséggel vádolva a komponistát. Ha az első vádat elejtették is azóta, a darab esztétikai megítélése – ahogy a 30-as években írott Liszt-műveké általában – ma is problematikus. Először hallgassuk meg az Harmonies-zongoradarab témaszakaszát, amely talán a legtöbb fejtörést okozza a műben.

Az első kérdés, ami ennek hallatán felmerülhetett, hogy mi a téma, továbbá, hogy egyáltalán a témával indul-e a mű, vagy valami fantáziaszerű, szabad bevezetéssel, ahogy a kor variációs műfajaiban gyakori volt. Az ilyen bevezető ütemekben, egészen a téma bemutatásáig, szabadon mozoghatott a szerző-előadó hangnemek, metrumok és motívumok között – ahogy azt Liszt is teszi az Harmonies-zongoradarab elején. Csakhogy amivel ez a zongoramű indul, az valóban a tématerület, mégha Liszt mindent megvon is tőle, ami fölismerhetővé tenné. A darabot indító, szűkített szeptimbe zárt szűkülő-táguló mozgásképletben – nevezzük inga-motívumnak –, amely már mély fekvése miatt is kíséretnek tűnik, első hallásra senki se gyanítaná a témát. Leginkább a magas regiszterben feltörő kiáltást tartanánk témának, de arról a darab folyamán kiderül, hogy „jaj”-szimbólum, amely többször felhangzik ugyan, de nem variáció-alap. Nincs előjegyzés, s így az ütemeken át hangzó szűkített akkordból csak következtetni lehet a g-moll alaphangnemre. „Tempó nélkül” – kéri a szerző, a metrikai tájékozódást pedig a 8, 9, 10 és 4/4-es ütemek váltogatásával, s a hangsúlytalan ütemrészek hangsúlyozásával teszi lehetetlenné.

Nyilvánvaló, hogy Liszt szándékosan ír „anti-témát”, azaz olyan témát, amelyet megfoszt téma-jellegétől. A jelenség esztétikai okát a mű legelején olvasható, előadási utasításnak tetsző sor magyarázza: „avec un profond sentiment d’ennui”, vagyis az űr, az üresség mélységes érzésével. Ezek René-Chateaubriand szavai, abból a műből, amellyel Chateaubriand 1802-ben megteremtette a mal du siècle-irodalmat, s megalkotta annak hősét, azaz anti-hősét, Renét. Ő az, aki elsőként ad hangot kiábrándultságának és fölöslegesség-érzésének, akit fáraszt és untat az élet, aki céltalanul és otthontalanul bolyong a lelkétől idegen földi világban, és akivel Liszthez hasonlóan számtalan sokan azonosították önmagukat a 19. század első évtizedeiben.

Az irodalmi citátum ismeretében érthetővé válik az Harmonies-zongoradarab különös indítása: ami a szerzői fantázia túlkapásainak, a költői szabadsággal való visszaélésnek tűnt, az éppen ellentétes érzésből fakad. Nem szabadságról és kivívott művészi függetlenségről szól ez a zene, hanem az emberi lélek földi magányáról és otthontalanságáról. S hogyan is lehetne a zene nyelvén másképp kifejezni a sehova sem tartozást és az élet értelmetlenségét, mint egy anti-témával, amely nélkülözi a zenei tájékozódás eszközeit, a határozott arcélt, a biztos tonalitást és a világos metrikai tagolódást? Hallgassuk meg még egyszer a tématerületből a D-dúr zárlatig tartó első részt.

A 2. félben, a helyenként mollal fátyolozott D-dúr részben pedig figyeljünk a középregiszterben megszólaló dallamra, az az inga-motívum ideális képe, az a téma, amelyhez a variációk révén elérkezhetünk, úgy is fogalmazhatnánk, hogy az az otthonra találás, a lelki megnyugvás ígérete.

A lélek hazája nem e világon van, oda csak a halálon át visz út, mondja Chateaubriand. Az első olyan variációban, amelyben az inga-motívum alakot ölt, mindjárt halottal és gyászmenettel találjuk szemben magunkat. A kép nem pusztán a költői képzelet szülötte; Lisztbe mélyen bevésődött 1832 tavaszán, a párizsi kolerajárvány idején a halottaskocsik végtelen sorának látványa. A súlyos, zengő harsonákra „hangszerelt” téma és a vonós tremoló-kíséret jól ismert eleme a gyászzenéknek és az operairodalom holtakat és alvilági isteneket megidéző ún. ombra- vagy oraculum-jeleneteinek. A variációs rész kezdetétől hallgassuk a művet!

A halál borzalma után a könnyes gyász, a fájdalom hangjai szólalnak meg, és a kietlen harsona-oktávokat moll akkordok és érzékeny kromatikus menet váltják fel. Majd a földi szférából extázis emeli a lelket igazi otthonába. Az átlényegülés a moll témaalak dúrrá válásának pillanatában következik be, a hazaérést pedig a téma G-dúrban, tehát a g-moll alaphangnem dúr megfelelőjében való felhangzása teszi kétségtelenné. Ez a himnuszdallam a téma ideális képe, igazi énje, ez maga a mű címében ígért harmónia.

Az 1835-ös darab és átdolgozása, a Pensée des morts dramaturgiai menetük tekintetében idáig megegyeznek. A két verzió közti döntő különbség a darabok végkicsengésében van. Míg a mal du siècle-mű a záróütemekben visszahull a semmibe, a darab kezdetének atmoszférájába, addig az érett kori Pensée des morts-ban a transzcendens hazaérkezés hite értelmet ad a földi életútnak is. Jellemző, hogy ennek lapjain már nem olvasható a René-citátum. Az új címben idézett Lamartine-versben a költő, aki a holtak és az élők közti kapcsolatteremtés lehetetlenségét fájlalja, szintén transzcendens megoldásban bízik, s reménye élteti. Liszt megváltozott életfelfogását, a Pensée des morts-ban nemcsak a befejezés módosulása tükrözi, hanem további kompozíciós változtatások is. Ebben a verzióban a gyász, fájdalom, majd az átlényegülés mozzanatai után, a himnusz késleltetéséül és a mű témaszakaszából már ismert, felszakadó kiáltás szavakba foglalásaképp, megszólal a 129. zsoltár, a De profundis első két verse: „A mélységből kiáltok hozzád, Uram! Uram, hallgasd meg az én szómat; legyenek füleid figyelmetesek könyörgő szavamra.” A zsoltár mellett újdonság a himnusz zenei anyaga is. Mindkettő a befejezetlenül maradt De profundis-zongoraversenyből való, amelyen a 30-as évek elején, az Harmonies-zongoradarabbal egy időben dolgozott Liszt. Nemcsak, mint szélső pólusok, mélység és magasság rímelnek egymásra, hanem akkordfelrakásuk és indító akkordkapcsolatuk azonossága révén is. A himnusz valójában a zsoltár átlényegülése.

Mi lett a variációs mű alapjául szolgáló inga-képlet sorsa? Ha nem is himnusszá válva, mint az 1835-ös darabban, de a Pensée des morts-ban is eljutott a megoldásig. Ezt a zsoltár és a himnusz közötti felhangzása adja tudtunkra, amely csak külső megjelenésében emlékeztet a mű kezdetére. Az itt megszólaló, bővített szekundot körülíró dallam ugyanis már a mélyebb értelmet nyert, átlényegült témaalak. Ez a bő szekundos dallamvonal megegyezik a Liszt későbbi vallásos műveiben névjeggyé vált kereszt-motívum egyik rajzolatával. A Pensée des morts-ban tehát Liszt választása még világosabb, mint a mű első megfogalmazásában: az emberi lét terheit számára a keresztség, a kereszténység teszi elviselhetővé, és vállalni érdemessé. Ezért, ezzel a többlet-értelemmel megtelve képes a téma betölteni funkcióját a zsoltár és a himnusz között, képes a mélységből a magasba emelkedni. Hallgassuk meg a zsoltártól a himnuszig ívelő részt.

A kereszt- és az inga-motívum nemcsak e zongoradarabban nyer különleges jelentőséget, hanem az Harmonies-ciklus egészében. Az egyes darabok fő tematikus anyagai ugyanis e két motívum valamelyikéből alakultak ki. Minthogy pedig a kereszt-motívum is a De profundis-zongoraversenyből való, az egész ciklus a versenymű szellemi-zenei örökösévé vált. A Pensée des morts kulcsszerepét a két alapmotívum összekapcsolása adja, annak jelképéül, hogy az egyéni sors a kereszténységben találja meg értelmét.

Befejezésül hallgassuk meg a Pensée des morts befejező részét!

Videó ajánló

Olvasson tovább