A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Requiem

Amikor Lina Ramann 1883 februárjában Wagner elhunytakor kifejezte együttérzését Lisztnek, a zeneszerző így válaszolt életrajz-írójának: „Ifjúkorom óta úgy tartom, hogy meghalni sokkal egyszerűbb, mint élni. Még ha gyakran szörnyű, hosszas fájdalmak előzik is meg a halált, az mégis mindig megváltásunk a lét nem önkéntesen vállalt igája alól. (…) Férfihangokra írott „Requiem”-emben megpróbáltam a halál szelíd, megváltó hangulatát kifejezni. Ez még a „Dies irae”-ben is megmutatkozik, ahol elkerülhetetlen volt, hogy a rémület uralkodjék; a bensőségesen szelíd hangsúly a következő háromtagú strófán nyugszik:

„Qui Mariam absolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi autem spem dedisti.”
(„Ki Máriát föloldottad,
És a latrot meghallgattad:
Nekem is e reményt adtad.”)”

Liszt Requiemjének előadásunk bevezetéseként felhangzott kezdete, a négy férfiszólista responzórium-szerűen egymásnak felelgető könyörgése az „Örök nyugodalmat adj, Uram, nekik, és az örök világosság fényeskedjék nekik” szavakra ezt a bensőségesen szelíd, a megváltásban bizakodó hangulatot mindjárt a mű legelején megteremti. Nincs itt semmi abból a komor gyászpompából, amellyel a gyászmisék szerzői szinte kivétel nélkül indítják e műfajhoz tartozó kompozícióikat. Liszt tudatosan választott más intonációt. Mint írja: „Általában a nagy és kis zeneszerzők feketére színezik a Requiemet, a legkönyörtelenebb feketére. Én már a kezdetnél más megvilágításra leltem – s ez tovább ragyog a Dies irae borzalmai ellenére, a Recordare strófában és a számomra legkedvesebb szakaszban: Qui Mariam absolvisti (…) az egész darabon át, elejétől a végéig!”

A négy férfi szólóhangra, kórusra és orgonára, valamint szabadon elhagyható két trombitára, két harsonára és üstdobra komponált Requiem keletkezési idejét tekintve a legutolsó Liszt misekompozícióinak sorában: a Férfikari mise, az Esztergomi mise, a Missa choralis és a Koronázási mise után született. A kompozíciós munkáról Liszt 1868 június elején tett először említést; augusztus végén már fel is ajánlotta művét a párizsi Repos kiadónak azzal a megjegyzéssel, hogy „stílusa igen egyszerű, és egy kis jóakarattal előadása is egyszerű lesz”. Szeptember végén Repos kézhez kapta a kiadásra szépen letisztázott gyászmisét, mely akkor még öt tételből állt (Requiem aeternam, Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei); így is jelent meg 1869 áprilisában Párizsban, majd 1870 közepén a lipcsei Kahnt kiadónál is. 1870 novemberében Liszt komponált egy „Libera” című darabot férfikarra és orgonára, s ezt (bár 1871-ben először önálló motettaként jelentette meg) az 1872-es második Kahnt-kiadásban hatodik tételként a Requiemhez csatolta

Lisztnek a mű tényleges megszólaltatásai alkalmával volt módja meggyőződni arról, hogy nem is írt olyan nagyon könnyen előadható darabot. Az ősbemutatóról, mely állítólag Lembergben volt 1869. október 17-én, Chopin halálának évfordulóján, csak levélben értesült. Maga vezényelte azonban a művét Jénában 1871. június 29-én a francia-porosz háború áldozatainak tiszteletére, valamint Weimarban 1875. június 17-én a Marie Moukhanoff-Kalergis grófné emlékére rendezett gyászünnepségen. A megszokott funkciós akkordkapcsolatok köréből kilépő gyakori hangnemváltások, az enharmonikus átértelmezések (az egyszerű szólamvezetés, a kis lépések ellenére is) komoly intonációs problémát okozhatnak a kórusnak és a szólistáknak, akik többnyire mindössze szerény orgonakísérettel alátámasztva, sőt gyakran kíséret nélkül énekelnek. Liszt maga volt kénytelen megállapítani 1883-ban: Bár az ilyesfajta szólamvezetés nem új, az énekesek ritkán valósítják meg a szükséges kristálytiszta intonációval, amely nélkül pedig a szerencsétlen komponista alulmarad.”

Az egész művet stílus és szerkezet tökéletes egysége jellemzi, eltekintve az utólag beillesztett „Libera” tételtől, amely nem igazán illik a mű zárt hangnemi rendjébe, és a többi tételhez képest nyugtalanabb, zaklatottabb hangvételű. – A Requiem legfőbb hatása azonban mindenekelőtt abban a kifinomultságban rejlik, amellyel Liszt, mindig a szöveg lényegi mondandójához alkalmazkodva, különleges módon ötvözi az archaikus (gyakran modális), klasszikus (funkciós) és neoromantikus (erősen kromatikus) harmóniavilágot.

Liszt számára fontos volt, hogy kompozíciója alkalmazkodjék a liturgia kereteihez – valóban előadható legyen egy gyászmisén. Nemcsak a mindenkor egységes, szét nem tördelt tételek, az időbeli takarékosság árulkodik erről, hanem például a „Sanctus” tétel közepén, nagy generálpauza után, a „Benedictus” szövegrész kezdetéhez beírt „post elevationem” („úrfelmutatás után”) megjegyzés is.

Az üstdob és a rézfúvós hangszerek csupán a „Dies irae” és a „Sanctus” tételekben kapnak szerepet, mindig az ítélő Isten hatalmát, fenségét hangsúlyozó szövegrészeknél. Hogy előírásuk „ad libitum”, ez is csak gyakorlati szempontokkal magyarázható: Liszt nyilván arra gondolt, hogy templomi előadásnál e hangszerek nem mindig állnak rendelkezésre. Egyébként nagyonis szerves részei a kompozíciónak, és éppen takarékos alkalmazásuk miatt hatásuk annál erőteljesebb.

A leghosszabb liturgikus szöveg a „Dies irae”, Celanói Tamás himnusza, melynek Liszt mind a 19 tercináját megzenésíti, s a tétel mégis alig lépi túl a negyedórát. A zeneszerző ezúttal nem használja fel a hagyományos gregorián dallamot, melyre annak idején „Haláltánc”-át építette, hanem a két bővített másodos, úgynevezett „magyar” vagy „cigány” skála elemeiből építkezik. A legfontosabb elem a kezdőhangot fölül és alul kisszekunddal körülíró, szűkterces motívum, a tétel „vezérmotívuma”. Az ítélet harsonáinak megszólalásakor viszont egyszerű moll- és dúr-akkordokat hallunk, melyek éles ellentétben állnak ezzel a zenei anyaggal.

A „Quid sum miser tunc dicturus” („Én szegény, ott mit beszéljek?”) kromatikus sóhajai, a „Rex tremendae majestatis” félelmetes fenségének disszonanciái és a „Salva me, fons pietatis” („Kegyek kútja, válts meg engem!”) szinte olaszos, bel canto-jellegű könyörgése után következik Liszt „kedvenc helye”, a „Recordare, Jesu pie” („Rólam, Jézus, emlékezzél”), mely majd azonos akkordokkal tér vissza az oly sokszor emlegetett „Qui Mariam absolvisti” szakaszban.

A tételkezdő szűkterces motívum a legkülönfélébb variációkban jelenik meg újra meg újra; a „Lacrimosa” szövegrésznél például az akkordikus kíséret szerepéből kivételesen kilépő, figurációs orgonaszólam basszusaként is jól felismerhető.

Hogy a „Dies irae” végső kicsengése a megváltásban való bizakodás, azt Liszt azzal fejezi ki, hogy az utolsó tercina alig mozgó, unisono kórusszólama alatt az orgona a „Recordare” illetve „Qui Mariam absolvisti” szakaszok akkordjait idézi. Az „Amen” modális zárlata nyugalmat, békét sugall.

Az „Offertorium” a hagyományos „Domine Jesu Christe” szövegre végtelenül tömör, a szövegnek megfelelően azonban igen változatos zeneszerzői eszközöket felvonultató tétel. A pokolba hullás vízióját az egészhangú skála, Szent Mihály angyal pártfogását az indulóritmusú dúr hármashangzat felbontás, a „Hostias et preces” szövegrészt misztikus nón- és undecim-akkordok, az Ábrahám kebelén való megnyugvást a lehető legegyszerűbb modális akkordsorok, a kórus motetta-szerű megszólaltatása fejezi ki. – Ezt követően hatalmas kontrasztként szólal meg a méltóságteljes „Sanctus”, mely a forte, akkordikus indulás után először a triolás „Pleni sunt coeli” motívummal fokozódik, majd a „Hosanna” szövegrésznél a rézfúvók és az üstdob megszólalásával éri el a csúcspontot, hogy rövidesen elhalkulva és lelassulva készítse elő a legfőbb misztériumot, az átváltoztatást.

A lírai, bensőséges hangvételű „Benedictus” szakasz azután ismét fokozatosan felemelkedik az ujjongó, a teljes együttest megszólaltató „Hosanná”-ig, ám a tétel egy váratlan fordulattal mégis misztikus pianóban ér véget.

Hogy a Requiem valójában lezárul az „Agnus Dei” tétellel, és a „Libera” tényleg csak „ráadás”, azt egyértelműen bizonyítja, hogy egy nem túl hosszú bevezető szakasz után (melyben Liszt áttételesen még a „Dies irae” kezdőmotívumára is utal) mind hangnemben, mind motivikus anyagban, mind tempóban pontosan visszatér az első „Requiem aeternam” tétel zenei anyaga. Innen kezdve a zene mindvégig nyugodt, homofón, modális akkordtömbökben mozog, s egy rövid kitárulkozás után mintegy az „örök nyugalmat” sugallva, elhaló pianóval zárul. Az „Agnus” tétel első felének felidézésével búcsúzunk.

Videó ajánló

Olvasson tovább