A hét zeneműve

Liszt Ferenc: Tasso

1849-ben egész Németföldön Goethe születésének századik évfordulóját ünnepelték. Weimar, Goethe városa, a goethei-schilleri hagyományok tevékeny ápolója sem maradt el a fényes ünnepségek rendezésében: augusztus 28-án, a költőóriás születésének napján a Torquato Tassót játszották a Weimari Színházban, és az Udvar a dráma előadása elé nyitány-zenét rendelt az akkori udvari karmestertől és zeneszerzőtől – Liszt Ferenctől.

Mindez csak előtörténete a liszti Tasso keletkezésének. A gyors munkával elkészített alkalmi nyitány fokozatosan, többszöri javítás, átdolgozás, kibővítés után 1854-re szimfonikus költeménnyé formálódott, Liszt új műfajának reprezentáns darabjává. Tizenkét évvel később, 1866-ban Liszt különálló – de a szimfonikus költeménnyel tematikus rokonságban lévő – epilógust írt a műhöz Tasso gyászünnepe címmel. Ez a kompozíció a Liszt-műjegyzékekben a Három gyászóda záródarabjaként szerepel.

A nyitány szimfonikus költeménnyé alakulása logikus és szerves folyamat a műfajok történetében; Liszt szavaival: „A nyitány a programzene igaz előhírnöke, s azt mondhatnók, hogy a programzene előjogát magával hozta a világra”. A műfaji átalakulás a Tasso esetében egy művön belül játszódik le, s tartalmi és formai bővüléssel jár együtt; a végleges átdolgozáskor Liszt quasi Menuetto középrészt illesztett a darabba, és a záró diadalmas indulózene arányait is lényegesen kiszélesítette. Emellett számtalan finom javításra, hangszerelésbeli változtatásra került sor a Goethe-centenárium és a végleges verzió 1854-es bemutatója között eltelt öt év folyamán. Liszt vérbeli kísérletező művész; mindig újra, jobbra, tökéletesebbre törekszik, folyton változtat, finomít, átír, – egészen ritka eset az ő alkotói műhelyében, ha egy-egy mű már az első rögzítéskor elnyeri végleges alakját. 1848 után, az első weimari években hasonlóképpen kísérletezik a zenekaron, mint ahogyan annak idején a zongorán, – természetesen kevésbé forradalmi módon, hiszen nem a saját hangszerének s virtuóz egyéniségének szinte korlátlan lehetőségeit próbálgatja, hanem egy tucat jobb-rosszabb muzsikusból álló együttes képességeit kell szem előtt tartania. 1856 májusában így ír weimari zenekari próbálkozásairól egyik barátjának:

„… az itteni zenekar (bár vonósokban még mindig elég gyönge) most nagyon megbarátkozott szimfonikus költeményeimmel s elég lendületet is visz beléjük. Nem egy hasznos tapasztalatot köszönhetek neki a sok próba során, amellyel a két utolsó évben partitúráimat ellenőrizhettem. Nem akarom gondosságomat fitogtatni, mégis elmondhatom, nem kíméltem se szorgalmat, se fáradságot a problémák megoldásáért, hogy felépítésben és hangszerelésben arányosaknak lássam műveimet. A különféle változtatások, át- és kidolgozások, s főképp a szín, ami valóságos szükségletté vált számomra, arra késztettek, hogy ennek a hat első számnak mindegyikéből 3-4 különböző partitúra-változatot írjak és próbáljak ki. Itteni állásom lehetővé teszi, hogy megengedjem magamnak ezt a kissé fáradságos és költséges eljárást, amiből legalább annyi hasznom van, hogy amennyiben a dolgokat aztán mégis rossznak találják, legalább abban bizonyos legyek, hogy most nem tudom őket jobban megcsinálni.”

Liszt legtöbb szimfonikus művének, így a Tassonak a hangszerelésében is közreműködött a mester két weimari munkatársa: Conradi és Raff. A sok próbálkozás-változtatás-átírás mellett Conradi és Raff segédkezése is kiváltotta a rosszalló, lekicsinylő véleményeket Liszt hangszerelő-tudásáról. Ez az elterjedt vélemény azonban nem helytálló. A Weimarban őrzött Tasso-kéziratok kutatója megállapíthatja, hogy Liszt rendszeresen javította, finomította Conradi ill. Raff hangszerelésbeli melléfogásait. A zenebarát pedig figyelmes hallgatás közben könnyen észreveheti, hogy a Tasso megszólaló partitúrájában mennyire helyén van minden.

Amikor a Tasso 1856-ban nyomtatásban is megjelent, Liszt a Lamento e Trionfo (Panasz és Diadal) alcímet adta művének, és francia nyelvű programatikus előszót fűzött hozzá. Liszt saját bevallása szerint „a programnak nincs más célja, mint hogy előkészítően rámutasson azokra a momentumokra, amelyek a komponistát műve megalkotására késztetik, azokra a gondolatokra, amelyeket művével meg akar testesíteni”. Lássuk tehát az előkészítést, a Tasso előszavát – némileg rövidített formában:

„Tasso, e boldogtalan művész nehéz sorsa a művészi ábrázolás témájául szolgált az elmúlt évszázad két legnagyobb német és angol költőjének: Goethének és Byronnak. Nem akarom tagadni, hogy – amikor 1849-ben felkértek egy nyitány írására a Goethe-drámához – Byron hódolattal és megértéssel teli részvéte, amellyel a nagy költőnek adózott, döntően befolyásolta az én alkotásomat. De Byron, miközben megragadó kifejezést adott a bebörtönzött Tasso panaszának, nem tudta ezt a diadal gondolatával összekötni, amely diadalt a késői, de fényes elismerés hozta meg a Megszabadított Jeruzsálem énekesének. Ezt az ellentétet én már a mű címében világosan ki akartam fejezni, és arra törekedtem, hogy hangokkal ábrázoljam az égbekiáltó ellentmondást: az életében el nem ismert géniuszt halála után dicsőség fénye ragyogja be, amely pusztító sugaraival megsemmisíti üldözőit. Tasso Ferrarában élt és szenvedett, Rómában bosszulták meg, és még ma is él a velencei népi énekesek ajkán. Ez a három momentum elválaszthatatlan dicsőségétől. Hogy ezeket a zenében visszaadjam, először nagy árnyalakját rajzoltam meg, ahogyan még ma is a velencei lagúnákban vándorol; azután megjelenik előttünk képmása, büszkén és szomorúan szemlélődve a ferrarai udvarban, ahol mesterműveit alkotta; végül Rómába követjük, az örök városba, amely dicsőn megkoronázta, mártírt és költőt ünnepelt benne.”

Az irodalmi forrás tehát Goethe és Byron. Különösnek látszik, hogy Liszt a Goethe Tassojához írott nyitány-zenénél Byron művének döntő befolyását ismeri el. Goethe költészete többször megihlette Lisztet – elég itt a Fauszt-szimfóniára vagy néhány híres Goethe-dalára hivatkoznunk –, de a német költőfejedelem egyénisége, művészi ábrázolásmódja valójában távol állt Liszt zeneszerzői természetétől. A Fauszt szimfóniában a goethei témát Liszt a romantikus művész teljes szabadságával – mondhatnánk: önkényességével – kezeli; a Tassonál pedig inkább fordult Byron költészetéhez, annak is mélyen szenvedélyes és szubjektív oldalához.

A szimfonikus költemény Lento kezdőtémája kétségtelenül a byroni Tasso fájdalmának kisugárzása, a Lentot követő Allegro strepitoso pedig lázadásának kifejezője; – bár ez a lázasan nyugtalan zene ugyanúgy lehetne jellemző Goethe Tasso-alakjára, aki túlontúl érzékeny művészi szellemével nem találja a helyét a mindennapi emberek nyugodt és magabiztos világában.

A Tasso elsődleges ihlető-forrása azonban nem a művet közvetlenül életrehívó Goethe-centenárium, sem nem a Byron-hatás, hanem egy nagy személyes élmény Liszt vándorló éveiből. 1840-ben, az akkor 29 éves zeneszerző velencei nyaralásán különös éneket hallott a lagúnákban: a gondolások Tasso Megszabadított Jeruzsálemének kezdő sorait énekelték. Liszt rögtön lejegyezte a dallamot, és még abban az évben fel is dolgozta zongorára a Velence és Nápoly ciklus első részeként. A Velence és Nápoly végleges, 1859-es verziójában ez a Lento tétel már nem szerepel; hiszen Liszt a gondolásdalra időközben teljes szimfonikus művet épített – a Tassot.

A velencei élmény Liszt hatalmas, irodalmat–zenét–képzőművészetet befogadó–egyesítő képzeletében nagyszabású romantikus víziót ébresztett: a három évszázaddal azelőtt élt nagy itáliai költő, Tasso árnyát látta vándorolni a lagúnákban. Ezt a víziót komponálta meg zenei eszközökkel, a hallott gondolásdal segítségével a szimfonikus költemény első részében. A dallam a zenekarban hangszerről hangszerre vándorol: először a basszusklarinét, azután a vonósok fájdalmasan kifejező hangján szólal meg, majd a panaszos moll-téma dúr alakban, a fényes E-dúr hangnemben, trombitán üti meg a diadal hangját, anélkül, hogy szomorúan méltóságteljes intonációját elveszítené.

Első hallásra feltűnik a gondolásdal feldolgozásának magyaros karaktere: a lassú verbunkos táncokra jellemző pontozott ritmus, az ún. bokázó fordulat, a dallamvonal bővített másod-lépése. Szabolcsi Bence így ír erről: „… bizonyos-fajtájú olasz melodikát Liszt, ösztönösen vagy öntudatosan, mélyen rokonnak érzett a magyarral; erre legjobb példa a Tasso című szimfonikus költemény olasz-magyar kesergője.”

Ez a kesergő-dallam az egész szimfonikus költemény zenei alapja. Már hallottuk első megszólalását, variálódását a mű első részében; a középrészben és a befejezéskor is megjelenik teljes formájában, de dúr-alakban és más-más karakterrel. Lehajló dallamívű zárófordulatából nemcsak különböző jellegű témák képződnek, hanem az egyes részeket átvezető-összekötő zenei anyagok is. Az így létrejövő szerves formálás – amelyet Liszt tematikus építkezésnek nevez – teremti meg azt a konstrukciót, amely irodalmi forrástól, programtól, előszótól eltekintve, kizárólag zenei szempontból is tökéletesnek mondható.

Tekintsük át a mű egészét, s azon belül a téma alakváltásait. A szimfonikus költemény három részből áll, három rövid tételből: a már bemutatott lassú Adagio mesto, a középső quasi Menuetto, és a záró Allegro con molto brio gyorstétel, Moderato pomposo feliratú kódával. A bevezető Lento és a hozzákapcsolódó Allegro strepitoso tagoló-összekötő funkciót tölt be a partitúrában. Az első és második tételt a Lento, a második és harmadikat a Strepitoso és Lento szakasz visszatérése fűzi össze. Mind a Lento, mind az Allegro strepitoso témája a gondolásdal zárómotívumából származik. Liszt már az első bemutatáskor továbbfejleszti a motívumot: a kromatikusan lehajló befejezésből fontos átvezetőtéma alakul:

Zseniális az a mód, ahogyan Liszt az addig komor és fájdalmas hangvételű alapmotívumból elegáns lejtésű menüett-témát formál – a ferrarai udvar világát ábrázolva.

Mint tudjuk, ez a tétel utólag, az átdolgozás során került a műbe; hangszerelése különösen finom és árnyalt, vonósok és fafúvósok elegyítése némi kürt-színnel.

Megint új karakterrel, derűs, feloldó hangvételben mutatkozik az alapmotívum az Allegro con molto brio tétel kezdetén:

A mű drámai folyamatát tekintve ez a szinte hetykeségig vidám, lendületes feloldászene a diadal előkészítése. Tasso diadala, amelyet már az első részben az Adagio mesto dallam trombita változata felvillantott, a mű végén nagyszabásúan bontakozik ki; a gondolásdal „pompás” jelleggel, C-dúrban, a trombiták és harsonák átütő hangján szólal meg:

Az az élmény, hogy Itáliában az egyszerű népi énekesek ajkán hallotta felcsendülni Dante és Tasso sorait, nem kevesebbet jelentett Lisztnek, mint a művészet halhatatlanságának hitét. A művész küzdelme, szenvedése után győzelem és dicsőség következik, nem pedig lemondás, félrevonulás, eltűnés. Liszt akarta ezt a hitet, a romantikus művész szenvedélyességével. Később, élete utolsó szakaszában ez a hit egyre inkább szétfoszlik, illúziónak bizonyul. De a szimfonikus költemények komponálásának idején a küzdelem eredményességének reménye még meggyőződésként élt benne. Lehetséges, hogy a mai ember dagályosnak, túlzottan patetikusnak találja Liszt diadalzenéit; mi úgy érezzük, hogy a Tasso, a Les Préludes, a Mazeppa, az Ideálok triumfáló befejezése nem üres pompa, hanem a XIX. század egyik legnagyobb zeneszerzőjének nehezen kiharcolt hite az ember, a művészet végső diadalában.

Videó ajánló

Olvasson tovább