A hét zeneműve

Liszt Ferenc Verdi Átiratai

A művészet világában lehetőség nyílik arra, hogy az emberek közötti kapcsolatteremtés olyan formája valósulhasson meg, amely nem igényli a személyes találkozást vagy levél írását. Az alkotás szerzőjének véleményét, állásfoglalását tartalmazza, és egyben nyílt üzenetet jelent a befogadó számára. Liszt és Verdi, a 19. sz. zenéjének kiemelkedő képviselői is csupán műveiken keresztül nyilatkoztak meg egymás számára, bár a közvetlen megismerkedést elősegíthette volna a híres zenésztárs iránti érdeklődés, és nem zárta ki ellentétes világnézet, a művészi célok különbözősége, valamint rivalizálás sem vethetett árnyékot viszonyukra tevékenységi körük eltérő jellege miatt.

Annak ellenére, hogy az idős maestro kísérletei számos ponton egybeesnek Lisztnek a harmónia, tonalitás és z-i szerkesztés megújítására tett törekvéseivel, Verdi esetében túlzás lenne bármilyen közvetlen hatásról beszélni. Az ő számára Liszt elsősorban kivételes tehetségű zongoravirtuóz volt, műveiről azonban aligha alkothatott elfogulatlan véleményt, kivonva magát korának elmarasztaló ítélete alól, mely szerint Liszt zeneszerzőként nem érte el a halhatatlanság magaslatait. Közismert, hogy számos jelentős és nagyra becsült zenész is elfordult újításaitól, a következő századot meghirdető „Zukunftmusik”-tól.

Liszt ezzel szemben megkülönböztetett figyelemmel kísérte az olasz mester pályájának alakulását már az Oberto 1839-es sikerétől kezdve. Elmélyülten tanulmányozta Verdi kompozícióit, ezt bizonyítják leveleinek utalásai és az irányításával lezajlott weimari operabemutatók: 1852-ben került sor az Ernani, 1855-ben a Két Foscari, majd 1857-ben a Trubadúr előadására. Verdihez fűződő viszonyáról azonban legtöbbet azok a zongoraművek árulnak el, melyek az operák: a Lombardok, az Ernani, a Trubadúr, a Rigoletto, a Don Carlos, az Aida és a Simon Boccanegra, valamint a Requiem zenei anyagára épülnek. Jelzés értékű, hogy mit emel ki az eredeti kompozícióból, milyen sorrendben, hangnemben halljuk az egyes szakaszokat, mi az, amit elhagy, megváltoztat, hozzátesz, és főképpen az, hogy miként valósul meg Verdi zenéjének egyéni interpretációja.

Szembetűnő a tematikus rokonság a részletek kiválasztásában. Nem a drámai szituációk, a hősök összecsapása ragadta meg Liszt figyelmét, hanem Verdi alkotásaiból a megbékélés, imádság, kiengesztelődés mozzanatait tartotta fontosnak. Erre utal a Lombardok Salve Maria kezdetű imajelenete, megbocsátást hirdet az Ernani Carlosa az 1. és 3. felv. fináléiban, „miserere” könyörgés adja Leonora és Manrico végső búcsújának hátterét a Trubadúrban. A Don Carlos máglyára vetett mártírjaival „Égi hang” tudatja, hogy a megváltás kegyelmében részesültek, a Requiem felhasznált szakaszában Isten Báránya „elveszi a világ bűneit” és „békét hoz” az embereknek. A sorsába beletörődő Aida és Radames is a boldog öröklét eljöveteléről énekel az opera zárójelenetében, miközben Amneris a sziklasír fölött a „béke veletek” szavakat ismétli az imádkozó kórus kíséretével. Liszt utolsó operaátirata a Simon Boccanegrából meríti inspirációját, amelyben a főhős kibékül halálos ellenségével, és utolsó cselekedeteként áldását adja a hatalmat átvevő Gabriele és lánya, Amelia frigyére, mint a reményteli jövő zálogára.

A felsorolásba egyetlen operai részlet nem illik bele, a Rigoletto 3. felvonásának híres kvartettje. A Verdi által a kor egyik leghatásosabb színházi szcénájának nevezett együttesben a négy szereplő 4 különböző lelki szituációban mutatkozik be egyazon időben – a herceg Magdalénának udvarol, míg Rigoletto és lánya, Gilda a háttérből figyeli őket –, és mindehhez személyenként eltérő zenei jellemábrázolás társul.

Visszatérve Liszt Verdi-feldolgozásainak központi gondolatára, a témaválasztás ilyen mértékű rokonságát részben életrajzi vonatkozásokkal magyarázhatjuk: valamennyi kompozíció az érett és a már abbéruhát öltött idős mester alkotása. E művek a műfaj Liszt műhelyében végbement fejlődésének utolsó állomásait reprezentálják, születésüket megelőzte az operafantáziák döntő többsége.

Liszt virtuóz fantáziáival már az 1830-as években maga mögött hagyta az un. „briliáns iskola” képviselőit, majd új korszakot teremtettek nagy parafrázisai: a Don Juan, a Norma, a Lammermoori Lucia és a Hugenották. Paganini példája segítette annak felismeréséhez, hogy a virtuozitás öncélú erőfitogtatás helyett eszköz lehet a hatás érdekében. A kortársakkal ellentétben nem csak témákat használt fel, hanem a drámára koncentrálva az opera programját is, annak lényegét, mondanivalóját kísérelte meg visszaadni. Nagy fontosságot tulajdonított a motivikus összefüggéseknek és a hangnemek tudatos elrendezésének.

A fantáziák és átiratok keletkezésének élettere és inspirálója a koncertpódium volt. A weimari letelepedés, az utazó virtuóz szerepének feladása és ezzel együtt a zeneszerző előtérbe kerülése döntő változást eredményezett e műfajok területén. Liszt zongorastílusa egyszerűsödött, fokozatosan eltávolodott a bravúrfantáziák csillogásától, szembetűnő mértékben csökkent a látványos, virtuóz passzázsok száma. Kevésbé törekedett a teljes opera egyetlen fantáziába sűrítésére, inkább többnyire egy emlékezetes epizódot emelt ki a műből. Az eredeti textushoz való szigorúbb ragaszkodás révén közelebb került ahhoz a típushoz, melynek jellemzőit Berlioz Fantasztikus Szimfóniája átiratával kapcsolatban a következőképpen foglalta össze:

„Tudatosan arra törekedtem, hogy ne csak a mű zenei vázát ültessem át zongorára, hanem valamennyi részletét, egész bonyolult harmónia– és ritmus–világát, mintha valami szent szöveget kellene tolmácsolnom… Munkámat zongora-partitúrának neveztem, hogy szándékomat egyértelműen feltárjam: lépésről lépésre követem a partitúrát, s igyekszem megtartani a zenekar tömör, sokrétű hangzásának előnyeit.”

A zongora-partitúra műfaj jellemvonásai valamennyi Verdi-átiratban megtalálhatók formarészenként eltérő mértékben, más típusokkal ötvöződve, többnyire szabad, fantázia-szerű szakaszokkal keretezve, ill. váltakozva. Idézzük fel a Lombardok 1. felvonásából Giselda imájának egy szakaszát, majd ugyanannak 1848-ban készített zongoraváltozatát, mint a hangról-hangra hű átirat egyik jellemző példáját.

Felmerül a kérdés, hogy a weimari letelepedést követően Liszt miért nem hagyott fel az átiratok és fantáziák készítésével, melyek saját kompozícióinak megszületését hátráltatták, eredeti műveivel összevetve azonos mennyiségű munkát követeltek meg tőle. A magyarázat egyik része kézenfekvő: küldetése részének tartotta a közönség nevelését, az értékes zeneművek zongorán történő megszólaltatásával hozzájárult azok megismertetéséhez. Ezenkívül – különösen a római években – Liszt egyik fontos anyagi forrását jelentették e művek kiadásai.

A 3. tényezőt Liszt alkotói műhelyének alapjainál kell keresnünk. Az átiratok egyfajta közvetítő szerepet vállaltak fel művész-énjének két oldala, az improvizáló zongorista és a tudatosan komponáló zeneszerző között. Állandó inspirációt biztosítottak fantáziája számára, az operai szituáció programot, zenén kívüli viszonyítási pontot jelentett, egyszerre érvényesülhetett benne a kötöttség és szabadság, kölcsönzött anyaghoz való hűség és önálló szerkesztés. Az operaátiratok folyamatos jelenléte fontos segítője lehetett a nagy remekművek megszületésének.

Lisztet Verdi operáiból elsőként az Ernani ihlette fantázia írására 1847-ben. A rendkívül virtuóz mű valószínűleg nem felelt meg elvárásainak, vagy egyszerűen egy időre elkallódott, és a Verdi-átiratként csak mintegy 100 évvel később azonosított kézirat mind a mai napig nem jelent meg nyomtatásban.

Hans von Bülow felkérésének köszönhetően 1859-ben ismét az Ernaniból kölcsönzött részlet felhasználásával komponált zongoraművet, amely a néhány évvel korábban keletkezett Trubadúr és Rigoletto parafrázisokkal együtt látott napvilágot 1860-ban. A kiadóhoz intézett levelében a darabokat elhatárolta az előző évtized fantáziáitól, és jelezte, hogy egy újabb típus képviselői a műfajban: „hálásabbak és könnyebben játszhatóak, zongoraletétjük is finomabban kidolgozott”.

Az Ernani parafrázisban Liszt az opera pozitív csúcspontját választotta ki: a 3. felvonás végén látszólag minden jóra fordul, Carlos császárrá koronázásának örömére megbocsát ellenfeleinek. A zongoramű céljául nem Verdi lényegi mondanivalójának bemutatását tűzte ki: teljes mértékben mellőzi Silva bosszúvágyának zenei megjelenítését, az események alakulásának további követése helyett a tetőponton megállva nem hagyja beteljesedni a végzetet. Carlos áriája és a hozzá csatlakozó együttes szinte pontos átiratát követően a záróformulát megragadva Liszt jelentős terjedelmű utójátékot komponált, amelyben mint improvizátor és zeneszerző mutathatta meg képességeit. Jellemző, hogy éppen az az operában rendkívül ritka motívum keltette fel érdeklődését, amely bőséges lehetőséget kínál a kromatikus variálásra, transzpozícióra, hangköz-szűkítésre és –tágításra.

Hasonló megoldással találkozhatunk a Trubadúr 4. felvonásának „Miserere” együttesére épülő parafrázisban is. Az operajelenet minden feszültsége ellenére statikus, szemlélődő, a zongoramű lényege viszont a fokozás, csúcspontja a 3. nagy szakasz, Liszt saját Verdi-interpretációja, egyetlen motívum variálásából, transzformációjából alkotott fantázia. A részlet 3 elemre épül, melyek hangszerelésben és hangulatilag is élesen elválnak egymástól: a szerzetesek színfalak mögötti könyörgése, a szerelméért önmaga feláldozására készülő Leonora drámai hangvételű éneke, valamint a kivégzését váró Manrico lírai búcsúja a börtönben. A különböző síkok érzékeltetéséhez Liszt nem hívhatta segítségül a színpadi megjelenítés eszközeit, ezért zongoráján az ellentétek még végletesebb sarkításához folyamodott. A szerzetesek kórusának csak a körvonalai sejlenek fel a mindent elfedő tremolók dübörgése mögött; a fenyegető gyászindulót és Leonora szenvedélyes dallamát ötvöző szakaszban hasonló látomásnak lehetünk tanúi, mint Chopin Forradalmi etűdjében és saját viharzenéiben, melyek tombolása itt visszafojtottsága által válik még félelmetesebbé.

Az 1868-ban keletkezett Don Carlos átirattal Liszt a műfaj fejlődésének csúcspontjára érkezett el. A kompozíció valamennyi eleme egy egységes zongoramű részeként jelenik meg, a kadenciák is szervesen illeszkednek a zenei folyamatba, egyfajta gesztusnak, agogikának a kikottázásai, nyomát sem leljük az előző évtizedek néha még öncélúnak tűnő passzázsainak. Az opera 3. felvonása autodafé jelenetében a nép üdvözlő kórusát gyászinduló követi, melynek középrészében az inkvizíció papjai a megváltás lehetőségére emlékeztetik a halálra ítélt eretnekeket. A szakasz idilli hangvételének befolyása Lisztnél kiterjed a kompozíció további menetére, és olyan folyamatot indít el, melyben Liszt fokozatosan eltér az operától, átértékeli és a maga számára fordítja le Verdi mondanivalóját. A nép énekének repríze az augmentált ritmus és a nyugodtan gyöngyöző, légies hármashangzatok révén közel kerül a megváltás túlvilági hangjához, és egy jellegzetesen liszti zongorafantázia kiindulópontjává válik. Ez azonban a korábbi parafrázisokkal ellentétben úgy valósul meg, hogy megmarad az eredeti harmóniai váz, miközben a hangzás egésze, a szinkópált ritmusú, lefelé hajló motívum és a rá felelő agitato kromatikus menet Liszt saját nagy zongoraműveit idézi.

A felv. végén, amikor fellobbannak a lángok a máglyán, hárfakísérettel, éteri hangon szólal meg egy „Égi hang”, mely tudatja, hogy a mártírok bűnbocsánatot nyertek a túlvilágon. Liszt ezzel szemben zeneileg is diadallá változtatja a befejezést, a gyászinduló középrészének fortissimo visszatérése nem a beletörődés, megnyugvás, hanem a megváltás mozzanatát emeli ki és állítja reflektorfénybe. A kezdő kórustéma heroikus rekapitulációja a mű végére kerül, így a zárószakasz a királyt ünneplő nép hangjának megszólaltatása helyett általános érvényűvé emelkedik, és az erkölcsi értelemben vett győztesek, valamint Isten dicsőítésévé válik.

Videó ajánló

Olvasson tovább