A hét zeneműve

Robert Schumann: A-dúr vonósnégyes, op.41.

A romantika mostohán bánt a vonósnégyes műfajával. Az a zenei megnyilvánulás, amely Haydn, Mozart és Beethoven műhelyében száznál is több remekműben öltött testet, a romantikában talán még ennek negyedével sem dicsekedhet. Elsőnek Mendelssohn szánja rá magát, hogy a vonósnégyes-írásban kipróbálja erejét. Neki is, mint Beethoven után mindenkinek, a műfaj követelte formai fegyelem, a klasszikus nagyforma átmentése jelenti a központi feladatot. Úgy tűnik, hogy fölényes mesterségbeli tudásának, beleérző képességének s minden görcstől mentes tehetségének sikerül úrrá lenni a szinte megoldhatatlan nehézségen. Érdekes módon azonban nem a nagylélegzetű nyitó vagy lassú tételei hatnak a legeredetibbnek, hanem a scherzók és capricciók tündértáncként suhanó zenéje, azaz a kisforma: a romantikus karakterdarab. Maga Mendelssohn is érezte ezt. Élete utolsó évében, 1847-ben már olyan vonósnégyest állít össze, amelynek négy tétele négy, pályafutásának különböző korszakaiban komponált, önálló, kicsiny mű: Andante, Scherzo, Capriccio és Fúga.

Robert Schumannra azonban még Mendelssohn jóval korábban komponált kvartettjei hatottak inspirálóan; az 1837/38-ban keletkezett op.44-es három mű, amelyekben a klasszikus formák utóélete a leginkább kitapintható. Mint ahogy a szimfónia területén, úgy a vonósnégyesben is Mendelssohn kompozíciói jelentették az instrumentumok közül addig mindig csak a zongora nyelvén beszélő Schumann számára a végső indítékot az idegen műfaj felé. A klasszikus mesterek kvartettjeinek beható tanulmányozása után, 1842-ben válaszol Mendelssohnnak ugyancsak három művel, az op. 41-es a-moll, F-dúr és A-dúr vonósnégyessel. Egyszeri tüneményként bukkannak fel ezek a darabok Schumann életművében. Alig több, mint egyetlen nyári hónap leforgása alatt keletkeznek, folytatásuk nincs a zeneszerző munkásságában, előzményüket – néhány félredobott s elveszett fiatalkori kísérletet kivéve – hiába keressük.

Sokat hallhattunk vagy olvashattunk arról, hogy Schumann kamaraegyütteseiben az uralom mindig a zongoráé, sőt a nemzongorás kamarazenére, például a vonósnégyesre, ugyancsak a zongoraszerűség nyomja rá bélyegét. Mit is értünk zongoraszerűségen négy vonóshangszer esetében? Egyrészt olyan kísérő figurákat, amelyek – manuális okok miatt – inkább zongorára illenek kényelmesebben, másrészt – és ez a fontosabb – az uralkodó mozgásformák olyan mennyiségét, amelyet még könnyen megoszthatunk a zongora jobb és bal kezének tartománya között, a dallamok lehetőleg egyazon regiszterben szólalnak meg, s nem aprózódnak szét a különböző hangszerek különböző hangzásterületeire. Ilyen példát nem egyet találunk Schumann kvartettjeiben. Az A-dúr darab első tételének melléktémájában az egyik hangszer vagy hangszerpár (hegedű és cselló) a dallamot játssza, míg a többiek szaggatott három és négyszólamú akkordmenettel kísérik.

Ugyancsak zongorára emlékeztet az F-dúr vonósnégyes fináléjának feldolgozási része, ahol a két hegedű zenei anyagát a brácsa-cselló páros kánonszerűen imitálja. A sorozat első művében, az a-moll kvartett Scherzójában ismét másfajta zongoraemlék ébred bennünk. Ez a tétel Schumann akármelyik zongorasorozatában megszólalhatna. A gyorsan mozgó triolás futamok dobpergésszerű akkordikus kísérettel állnak szemben. A példák számát ne is szaporítsuk tovább. Elegendő elgondolkodnunk azon, hogy maga a zeneszerző élete vége felé az a-moll és az F-dúr művet átírta zongorára. S hogy ilyen átültetés egyáltalán lehetséges volt, azt a megkomponáláskor már a háttérben húzódó zongorahangzás indokolja meg.

Ugyanakkor Schumann számára a négy hangszer nemcsak ilyen zongoraszerű hangzás-lehetőséget, hanem ennek ellenkezőjét: négy önálló életű szólamot is jelent.

Ez a részlet az a-moll kvartett bevezetőjéből való, s úgy tűnik, hogy a zenei anyag ilyen elosztását a négy instrumentum egyenrangú szerepe sugallja. De vajon kizárólag a négy vonóshangszer ihlethette-e meg Schumannt ilyenfajta zenei szövésmódra? A zeneszerző sokszor mesélte barátainak, hogy témái, még ha zongorára komponál is, nem egy szólamban, hanem rögtön kánonszerűen, imitációsan, egyfajta polifon közegen jutnak eszébe. Ha például meghallgatjuk a Jugend Album Thema című darabját, úgy érezzük, mintha egy vonósnégyes lassújának zongorakivonata kelne életre. Négy, belső imitációkkal tarkított, szigorúan végigvezetett szólam jellemzi ezt az írásmódot, s ami a legérdekesebb: az egyes szólamok a négy vonóshangszer legkényelmesebb regiszterében csendülnek fel.

Melyik hát az igazi: a zongoraszerű kvartettírás vagy a kvartettszerű zongoramuzsika? A kérdést nem feltétlenül a műfajok klasszikus értelmezésének oldaláról kell feltenni. A romantikában ezeknek határai amúgyis meglehetősen elmosódtak. Legjobb, ha Schumann sajátos zenei nyelvezete felől közelítünk, tudomásul véve, hogy ez – bár nem hoz forradalmi változást – mégiscsak egy merőben új nyelv, amelybe a régi elemek beleolvadnak ugyan, de jelentésük sokban módosul.

Nemcsak a zenei anyag elrendezésében, a „szereposztásban” van ez így, hanem magukban a témákban, ötletekben is. Kvartettünk fináléjában a „quasi trio” rész például félreérthetetlenül Bach E-dúr Francia szvitjének Gavotte tételét idézi. Emlékeztetőül hallgassuk meg a Gavotte-ot, majd a Schumann mű megfelelő helyét.

Nem kell azonban ilyen messzire visszatekintenünk a zenetörténetben, hiszen Schumann számára a közvetlen mintát Beethoven vonósnégyesei jelentették. Számtalan rokoni szálat fedezhetünk fel a két mester hasonló műfajú darabjai között. Most csak a Schumann kvartett második tételének variációs témáját és Beethoven op. 95-ös f-moll vonósnégyesének „serioso” (komolyan) feliratot viselő harmadik tételét állítjuk egymás mellé. Még abban is hasonlítanak, hogy – bár mindkettőjük scherzo karakterű – a tánctétel helyett szólalnak meg. Íme a Beethoven-tétel, majd a Schumann-tétel kezdete.

Az A-dúr kvartett szilaj, verbunkos ízű, refrénként visszatérő témája szinte kínálja az összevetést Schubert C-dúr vonósötösének fináléjával.

Idézhetnénk olyan példákat is, amelyek a jövőt sejtetik. A második tétel kódájának hullámzása Wagner Rajna-zenéjében fog majd visszhangra találni, s a lassú tétel egyik széles gesztusú dallama Verdi Otellójának ajkán csendül fel több mint negyven évvel később.

Ezek a kiragadott hasonlóságok csak így, a részleteket tekintve tűnnek valóban hasonlónak. Minden egyes műbe a kompozíciós törvényeknek megfelelően máshogyan épülnek be. Az azonban mégis sokat elárul, hogy Schumann muzsikáját hallgatva ennyi mindenre asszociálunk. Ez a zene a szó szoros értelmében gondolatgazdag és gondolkodtató. Olyan nyelv, amely a múltat és a jövőt egyaránt magába foglalja, s az a mód, ahogyan megszólal, a zeneszerző, a zseni lelkének megnyilatkozását jelenti. A mi feladatunk mohón beszívni ezeket a zenei gondolatokat, s megpróbálni részeseivé válni azoknak a titkoknak, amelyeket a komponista-varázsló feltár előttünk. – Így foglalhatnánk össze röviden Herder és Jean Paul, s lelkes követőjük, Robert Schumann – de általában a romantikus művész – esztétikai alapállását. Fel kell azonban tennünk a kérdést, hogy e sok-sok hirtelen felbukkanó emlék, ötlet, gondolat nem teszi-e töredezetté a kompozíció egészét? Megvalósul-e ilyen körülmények között az annyira áhított és irigyelt klasszikus nagyforma romantikus testvére?

Az első, a második és a negyedik tételt a táncos karakter jellemzi. Ezek közül csupán az elsőben fedezhetjük fel a szonátaforma nyomait. A második helyen a scherzót vagy menüettet helyettesítő, hangulatában táncos, formájában variációs tétel áll. A finále valódi körtánc. Háromféle, refrénnel elválasztott táncanyag váltakozik itt. A refrén – a nem sokkal később íródott Esz-dúr Zongorás-ötös fináléjához hasonlóan – mindig más hangnemben jelenik meg, s az epizódokhoz közvetlenül, hangnemi egyezéssel kapcsolódik, míg magát a refrént éles (hangnemi és formai) elválasztással követi az epizód. Íme a tétel refrénje, formavázlata és bonyolult hangnemi rendje:

A variációs tétel és a finále alapelve tehát az apró formák láncolata, s a nyitótételnél sem kell beethoveni szilárdságú szonátaformára gondolni, hanem jóval lazábban összefűzött olyan zenei anyagokra, amelyek szinte önmagukban – előzmény és következmény nélkül – is megállják helyüket. Nem nagy merészség ezek után azt mondani, hogy a kicsiny darabokból összeálló zongorasorozatok mestere ebben a kvartettben szintén karakterdarabok fűzérét komponálta meg. Még az a mód, ahogyan az egyes részletek kezet nyújtanak egymásnak, az is a Carnaval és a Davidsbündlertänze költőjére vall. A mű bevezetőjében ugyanis feltűnik egy lehajló kvint-motívum, amely névjegyként vonul végig a darabon. Ez lesz a nyitógesztusa az első tétel gyors részének. Legközelebb energikusan fölfelé törve a második tétel egyik variációjában bukkan fel. Ugyanennek a tételnek vége a kvint megfordításába, elsuhanó kvartokba torkollik. A még néhány kínálkozó részlet közül idézzünk egyet a kvartett fináléjából is.

Ezeknek a monotematikus megfeleléseknek szerepe nem elsősorban formai. Nem abroncsként hivatottak összetartani a „sorozat” egyes tagjait, hanem sokkal inkább futó gondolatokat jelentenek, amelyeken egy-egy pillanatra elidőzünk: mintha már hallottuk volna. A ciklus szempontjából épp ezért jóval nagyobb szervező erőt biztosít a karakter és hangulat, az, hogy a különböző táncok mint variánsok húzódnak végig a tételeken. Nem konkrétan a tánc anyagát variálja ezzel a zeneszerző, hanem a tánc fogalmát. Így Schumann akarva-akaratlanul inkább a barokk szvit-muzsikát, mint a bécsi klasszika ciklikus rendjét eleveníti fel.

Az A-dúr kvartett táncos tételei közül mindenképpen kiütközik a harmadik, a lassú. Nem túlzás azt mondani, hogy ebben a tételben sikerül igazán megidéznie Schumann-nak a műfaj virágkorát. Mozart csodálatos lassúi jutnak eszünkbe, ha ezt a muzsikát hallgatjuk, különösen a Dissonanze kvartetté, amely úgy látszik e tétel közvetlen mintája volt. Tudjuk, hogy Schumann a vonósnégyesek komponálása előtt, még 1842 tavaszán áttanulmányozta a Breitkopf és Härtel cég által kiadott összes Mozart-kvartett partitúráját. Ennek a tanulmánynak köszönhető-e vagy annak, hogy a romantikus lírikus a lassú zenében érezte igazán otthon magát – nem tudni, mindenesetre Schumann ezzel a tétellel szinte egyenrangú társként lép Mozart mellé.

A Mozart-tétel főtémája is ilyen tömött felrakású, ott is feltörekvő gesztusok feszítik a dallamokat, s a belső szólamok érzéki kromatikával kötik össze az egyes hangzatokat. Majd rövid, fájdalmas téma csendül fel, amelyet felelgetve szólaltat meg a hangzástér két szélső pólusán a cselló és az első hegedű, miközben a közbülső szólamok állandóan és hosszan ismétlődő egyenletes lüktetést biztosítanak.

Mozart egyenletes, nyolcadokban lüktető anyaga Schumann-nál energikus, aszimmetrikus ritmusú osztinátóvá válik, amely alatt vagy fölött ugyancsak rövid, bánatos ívű motívum bontakozik ki.

A különbség annyi, hogy a kérlelhetetlenül kopogó töltőanyag kilép a kísérő szerepéből, s olyan alaphangulatot kölcsönöz, amelyben a főtéma dallamai egészen más jelentéssel szólalnak meg. Szinte kísérteties a hasonlóság a két mű kódájában. Mozartnál a lüktetéshez és a felelgetős motívumhoz olyan búcsú-dallam társul, amely minden előzmény nélkül, hirtelen, mint egy csoda tűnik fel. Ez a dallam azután kromatikusan, fokozatosan ereszkedik a zárlatig. Mintha gyertyák húnynának lassan ki. Ugyanez játszódik le Schumann-nál, azzal az eltéréssel, hogy a csoda-dallam néhányszori nekilendülés után a rövid motívumból nyílik ki.

Aki ezt a tételt hallgatja, elfelejti a romantikus kvartett problémáit, s arra sem figyel fel, hogy a klasszikus hangzásarányok mércéje szerint is igazi kvartett-zenét hall. Sokkal lényegesebb dolog történik: Schumann álmai elevenednek meg előttünk, s ennél többre a költő-Eusebius sohasem vágyott.

Videó ajánló

Olvasson tovább