A hét zeneműve

Robert Schumann: d-moll zongoratrió op. 63.

A zenetörténet feljegyezte, hogy a huszonöt esztendős Schumann és a nála egy évvel idősebb Mendelssohn Lipcsében találkozott először, 1835 koraőszén. Fontos volt ez a kézfogás a letelepedés előtti helyzetfelmérésre érkezett Mendelssohn számára, és fontos volt a városnak, melyet Zelter tanítványa és Goethe szellemi pártfogoltja, működésének utolsó szakaszában Európa egyik legjelentősebb zenei centrumává fejlesztett. Ám éppen ilyen fontos volt Schumann életében: írásai ettől kezdve sűrűn emlegetik a Dávid-szövetség tiszteletbeli tagjának nyilvánított „Felix Meritis”-t. Hogy mi vonzotta Schumannt pályatársának kompozícióihoz és az általa képviselt emberi-művészi jelenséghez, erre a kérdésre maguk az írások adnak egyértelmű feleletet: mindenekelőtt az az egyensúly, amely a klasszikus formavilág és a romantikus tartalmak között e művekben tapasztalható; az a természetes folyamatosság, amellyel Mendelssohn a tradícióhoz kapcsolódott. Az arányosság, a kiegyenlítettség, a szintézis iránti kifinomult érzék és az aranykori higgadtság – mindaz tehát, ami a vérbeli elsőgenerációs romantikus Schumanntól oly idegen volt, ám amire /mint valami elvesztett édenre/ maga is alig titkolt sóvárgással tekintett vissza, s aminek szimbolikus összefoglalásául zenekritikusi szótárában egyetlen név kínálkozott: Mozart.

Mendelssohn törekvései és konkrét művei számos esetben hatottak ösztönző erővel Schumann alkotói tevékenységére. Nem véletlen, hogy ez a hatás több fontos kamarakompozíció keletkezéstörténetében is szerepet játszott, hiszen a kamarazene területén, ezen a klasszika által feltérképezett vidéken Schumann nem mozgott olyan otthonossággal, mint a virtuózabb-szabadabb zongoramuzsika vagy a szubjektívabb-líraibb dalirodalom ösvényein: itt tehát nagyon is elkelt a kortársi példa, az útmutatás. Mendelssohn 1839-ben napvilágot látott op. 44-es vonósnégyeseit nemcsak a Neue Zeitschrift für Musik szerkesztője értékelte már a nyomtatott megjelenés előtt is, az 1837-38-as lipcsei zeneéletre visszapillantó összefoglalásában, de a zeneszerző Schumann is kedvet kapott a vonósnégyes-íráshoz. Behatóan tanulmányozta a klasszikus mesterek: Haydn, Mozart és Beethoven kvartettjeit, s mikor 1842-ben 41-ik opusza – élete egyetlen kvartettsorozata – készen állt, ez ugyanúgy három vonósnégyest tartalmazott, mint a Mendelssohné. A címlapon ajánlás olvasható: „Seinem Freunde Felix Mendelssohn-Bartholdy in inniger Verehrung zugeeignet” /barátjának, Felix Mendelssohn-Bartholdynak ajánlva, őszintén tisztelettel/.

A vonósnégyesekéhez hasonló „válaszként”, mendelssohni példa nyomdokaiban járó kompozícióként értékeli a zenetudomány Schumann első, d-moll zongoratrióját is. Mendelssohn 1839 szeptemberében fejezte be saját azonos hangnemű darabját e műfajban: két érett kori triója közül ez a népszerűbb s alighanem a jelentősebb is. Schumann, aki különösen nagyra értékelte a művet, éppen a d-moll trióval kapcsolatosan vetette papírra a már említett Mendelssohn-Mozart–párhuzamot. „Bízvást állíthatjuk – írja a recenzióban -, hogy ő (Mendelssohn) a 19. század Mozartja: a legragyogóbb muzsikus, aki legvilágosabban tekinti át korának ellentmondásait, s azokat első ízben fel is oldja. És talán nem ő lesz az utolsó. Mozart után Beethoven jött el. Az új Mozartot is egy új Beethovennek kell majd követnie. Talán már meg is született.”

Schumannt ekkor még évek választják el attól, hogy megírja saját, mendelssohni minta nyomán keletkezett d-moll zongoratrióját, ám iménti szavait mégis érdemes megjegyeznünk. Az „új Beethoven”, akinek eljövetelét e kritikában várja és szinte megjósolja, valóban él már e cikk megjelenésekor. Johannes Brahmsnak hívják: a Mendelssohn-trió recenzense életének utolsó szakaszában, 1853-ban tanulja majd meg ezt a nevet. Schumann művei között pedig éppen az op. 63-as d-moll zongoratrió lesz az a kompozíció, mely visszautalva és előlegezve mintegy zenetörténeti „hidat” ver a 19. század „Mozartja” és „Beethovene”, a romantikus korszak két nagy klasszikusa között: a mű keletkezésének hátterében Mendelssohn példája húzódik meg, ám ha majd később meghallgatjuk a nyitótétel expozícióját, nem marad kétségünk afelől, honnan és kitől tanulta Brahms azt a lényegretörő fogalmazást, azt a sűrű, tömör szövésmódot, azt a sötét, komor tónust, mely zongorás és vonós kamarazenéjének moll darabjaiban alapvető jellegzetességként vissza-visszatér.

A d-moll trió a zeneszerző életének személyes és alkotói problémákkal terhes szakaszában keletkezett. 1844 decemberében a Schumann-házaspár Lipcséből Drezdába költözik, a város nyugodtabb légkörétől egyebek közt a komponista súlyos depressziójának javulását is várva. Drezda azonban az ott eltöltött hat év alatt nem váltja be mindenben a hozzá fűzött reményeket. A zeneszerző állapota javul ugyan, ám ez nem jelenti a neurotikus panaszoktól való végső szabadulást: az életrajz hátralévő részében újra meg újra felbukkannak a későbbi teljes összeomlás tragédiáját jósló mélypontok dokumentumai. Ami a várost illeti, lehet, hogy Drezda több nyugalmat kínál, mint amennyit Lipcse nyújthatott, ám az itteni zeneélet szürkének és konzervatívnak tetszik az ottanival összevetve. Hiába él Schumann most Wagner közelében, a két muzsikus világa olyannyira különböző, hogy valódi barátság nem szövődhet köztük. Bizonyos szempontból még abban is pótcselekvést kell gyanítanunk, hogy érdeklődése ismét erőteljesen az ellenpont és a fugaszerkesztés felé terelődik – mintegy a befeléfordulás egyik jeleként. A legfőbb baj mégis az, hogy a negyvenes évek közepe táján néhány befejezett, biztos kézzel formált remekmű kivételével jórészt megvalósítatlan ötletek, torzók vagy műfaji mellékösvényeken tett lépések jelzik Schumann elbizonytalanodását, útkereső tapogatózását. Az 1846-os esztendő például – néhány kórusdalt leszámítva – úgyszólván teljes meddőségben telik el. Schumannt ezekben az években is foglalkoztatja életének visszatérő nagy szerelme: a Faust-téma. 1847 tavaszán pedig élénken érdeklődik különböző operatervek iránt. Ötletként ekkor kezd bontakozni képzeletében a Genovéva, egyetlen operája, melyet az életmű elemzői Schumann legnagyobb tévedéseként tartanak számon. Az igazi, alkotói fellángolás még 1848-49-ig várat magára.

Csak mindezeknek a vívódásoknak ismeretében értékelhetjük kellőképpen azt a fegyelemmel párosuló invenciót, mely a d-moll trió egyik legfőbb jellemzője. A mű – Schumann kamarazenéjének az Esz-dúr zongoraötös mellett egyik leghatásosabb darabja, s vitathatatlanul a komponista legjelentősebb zongoratriója – 1847. június 3. és 16. között készült, nyomtatott megjelenés előtti revízióját a zeneszerző 1849 áprilisában végezte el. A darab zártságát, koherenciáját több körülmény együttesen biztosítja. Ezek sorában a külsőségesek közé tartozik a harmadik tétel és a finálé összekapcsolása, melyre Schumann más műveiben is találunk példát. Egy fokkal lényegibb, hogy a felhasznált zenei matéria túlnyomórészt tematikus rangú: az első három tétel alig tartalmaz úgynevezett „kötőanyagot”. Ám talán mindezeknél fontosabb egy olyan mozzanat, mely aligha lehetett tudatos megfontolás eredménye, inkább a zeneszerző ösztönösen megnyilvánuló törekvése a mű belső összetartó erőinek növelésére. A kompozíció négy tétele közül háromnak fő témája fakad azonos tőről: egyazon dallami gesztus eltérő hangközviszonyok között megfogalmazódó alakja. Más és más tempóban, különböző ritmikai struktúrák és hangnemek feltételrendszerébe ágyazva ugyanazt a zenei mozdulatot ismerhetjük fel transzformált változatban a nyitótétel, a lassú harmadik tétel és a finálé bevezető dallamában. Hallgassuk most a három tételkezdetet egymás után!

A fegyelmezett formálás és a bőséggel áradó tematikus invenció egyidejű jelenlétét, kölcsönös egymásra-hatását a nyitótétel példázza legérzékletesebben. Schumann látszólag takarékosan fogalmaz, amikor az expozícióban három helyett mindössze két témát állít szembe egymással, a szonátaforma klasszikus elvét, a tonikai és domináns szint kontrasztját hangsúlyozva. „Témái” azonban nem témák, hanem témacsoportok. A főtémacsoport három, karakterben elkülönülő gondolatot sorakoztat fel.

A melléktématerület pedig kettőt.

Zárótéma helyett az expozíció a főtémát idézi vissza, első néhány ütemében a melléktémával való kontrapunktikus párosításban.

Az expozícióban legfeljebb azt éreztük, hogy a formafelület gondolati sokrétűsége nem válik az összefüggés kárára, nem okoz szétesést. Hogy ebben a mintegy félszáz ütemben Schumann milyen biztosan megalapozta egy teljes tétel zenei történését, azt a terjedelmes feldolgozási részben tapasztaljuk. Itt világosodik meg, hogy az expozíció látszólag eltérő karakterű témái és motívumai milyen tökéletesen illenek és illeszkednek egymáshoz. Schumann-nak alkalma nyílik arra, hogy szinte mindegyik gondolatot mindegyikkel párosíthassa, szembeállíthassa, kontrapunktikusan egybefűzhesse, felhívván a figyelmet az összefüggésekre, a kontrasztok mögött megbúvó rejtett kapcsolatokra.

A feldolgozási formarész nagy vonalakban szimmetrikus: három szakaszból áll. Két szélső tagja a már említett hagyományos témaboncolgató szerepet tölti be, a középső azonban a tétel igazi meglepetésével szolgál. E 16 ütemnyi epizódban – a teljes tétel formai centrumában – eddig nem hallott új anyagot mutat be Schumann: népdalra vagy himnuszra emlékeztető lejtésű, homofón zenét, mely karakterbeli izoláltságával, háromszoros pianissimo dinamikájával és különleges hangszínével ejt ámulatba. /A két vonós hangszernek a húrtartó láb közelében kell játszania./

Az epizód hangsúlyozott egyszerűsége, modális harmóniái, a basszus kvartlépései enyhén szlávos karaktert eredményeznek: nem lehetetlen, hogy talán az 1844-es év első felében tett orosz út egy zenei emlékfoszlánya bújik meg a téma mögött. Az energikus feldolgozási rész kellős közepén ez a hirtelen elcsendesedő, „álló” hatású részlet úgy hangzik, mint valamilyen titkos figyelmeztetés. A d-moll trió nem ad közvetlen vagy akár közvetett magyarázatot arra a kérdésre, vajon mit szándékozott „mondani” Schumann ezzel a közjátékkal, legfeljebb annyit érzünk, hogy mindenképpen fontosnak tartotta, hiszen a feldolgozási rész hátralévő szakaszában újból szerepelteti, s a teljes tétel kódájában is jelentőségteljes gesztussal emlékeztet rá. Alighanem éppen ez volt a cél: egyfajta rejtélyesség hangulatának megidézése, valamiféle sejtelmes „távlat” érzékeltetése e közbevetett téma által. Ami a zenetörténeti előzményeket illeti, Alan Walker szerint az ötlethez Schumann számára Beethoven Eroica szimfóniájának nyitótétele – az ottani híres „e-moll epizód” – kínálta a szerkezeti modellt. Bartha Dénes pedig arra figyelmeztet: az Eroica-nyitótétel kidolgozási részének rendkívüli méretei abból erednek, hogy az említett e-moll epizód után Beethoven voltaképpen másodszor is nekifog a feldolgozás munkájának. Pontosan ugyanezt teszi Schumann a d-moll trió első tételében.

„Mit Energie und Leidenschaft” /erővel és szenvedéllyel/ – olvastuk a nyitótétel élén. Valóban ez a tétel volt az, mely sötét színeivel, érzelmi hullámzásával az op. 63-as triónak helyet készített a hagyományosan súlyos és nagyszabású „d-moll zenék” társaságában. A későbbiek során már másképp alakul a darab hangnemi felépítése. A scherzót életerős F-dúrban fogalmazza Schumann, a kontemplatív lassú tétel bensőséges hangjához pedig a lágy a-mollt érzi illőnek, emellett persze ez a hangnem teszi lehetővé azt is, hogy a finálé dúrrá fényesedő D-tonalitását domináns irányból közelítsük meg. A két középső tétel természetéből fakadón kevesebb problémát és elemeznivalót kínál, mint a monumentális nyitó allegro. A scherzo /Lebhaft, doch nicht zu rasch/ igazi romantikus „vágta”-zene, de a derűs, fegyelmezett fajtából. Formája a visszatéréses háromrészesség megszokott elvét követi. Tematikus anyaga még az egyszerűnél is egyszerűbb: valójában egyetlen felfelé ívelő, majd lehajló skálamenet csupán, ezt azonban Schumann választékos eleganciával öltözteti feszes pontozott ritmusokba és pregnáns harmóniákba.

A közép-szakasz jól illusztrálja Schumann ez idő szerinti vonzódását a kontrapunktikus fogalmazáshoz: a szólambelépések kánonszerűen, ellenmozgásban követik egymást. A tételrész igazi érdekességét azonban másutt kell keresnünk. A rejtett, apró schumanni ötlet, a scherzótól elvárható „tréfa” ezúttal abban áll, hogy a kontraszt-teremtés feladatát a közép-szakasz éppen annak a témának felhasználásával oldja meg, amelyikhez képest kontrasztot kell teremtenie. A trió dallama ugyanis azonos a scherzo-főrész témájával, csak nélkülözi annak ritmikai öltözetét: ruhátlan skálaként áll előttünk.

Schumann kamarazenéjének hangzását, hangszerkezelését gyakran nevezik zongoraközpontúnak, s nem is jogtalanul. Az elemzők még a zeneszerző tisztán vonós kamaraműveiben – a kvartettekben – is kimutatták a „billentyűs hangszerben gondolkodó” fogalmazás jelenlétét. Érdekes módon a d-moll trió egyértelmű kivétel e szabály alól. A háromrészes, redukált visszatéréses formájú lassú tétel /Langsam, mit inniger Empfindung/ is jól mutatja, milyen gondosan ügyelt Schumann a hangszerek egyensúlyára, milyen fontos volt számára ezúttal a tematikus anyag gazdaságos és egyenlő arányokon nyugvó elosztása hegedű, cselló és zongora között. E tekintetben a d-moll trió inkább ellentéte, mintsem rokona a mendelssohni mintának, mely csillogó zongoraszólamával, koncertszerűen virtuóz légkörével más elveket reprezentál. Schumann darabja elmélyült, még szenvedélyes pillanataiban is intim zene, minuciózusan megmunkált partitúra, melyben alá- és fölérendeltség, „szóló” és „kíséret” fogalma nem juthat jelentős vagy tartós szerephez.

Úgy látszik, Schumann számára nagyon fontos volt, hogy a d-moll trióban kompromisszumok nélkül, terhelés alatt tegye próbára önnön formaművészetét. A zárótétel írásakor sem valamiféle szuverén, szabálytalan szerkezetet választ, de nem is a rondó vagy a variáció egyszerűbb elvéhez folyamodik. Akárcsak a nyitótétel esetében: ismét súlyos és erőteljes szonátaforma kerül ki kezei alól. Ez a finálé fényes D-dúr tonalitással, mindvégig bizakodást árasztó légkörrel válaszol a másik pillér-tétel borús és zaklatott hangvételére. Ami az atmoszférát illeti, annak dolgában talán a nyitótétel állította elénk a trió komponálásakor hitelesebb Schumann-képet, ami azonban a belső arányokat, a szerkesztésmódot: e tekintetben a finálé a pontosabb s általánosabb érvényű önarckép. Ez is szonátaforma persze, de viszonylag szabad értelmezésű: a főtématerület rendkívüli jelentőséget kap benne; jóval kisebbet, szinte epizódszerűt a melléktéma, hogy a zárótémát csupán mint emelkedő dinamikájú mondat végére illesztett felkiáltójelet érzékeljük.

A tétel jellegzetes vonása, hogy a terjedelmes főtématerületet feldolgozásszerűen kezeli, s hogy a hangnemi terv bőségesen tartalmaz kitérőket. Témaboncolgató magatartásával azonban az expozíció ezúttal nem veszi el a feldolgozási rész kenyerét, s a tematikus anyag ereje a repríz hallgatásakor sem csökken. A negyvenes évek végének gyakran jelentkező rezignáltsága közepette egy pillanatra a fiatal, húszéves Schumann jelenik meg előttünk e finálé hangjaiban: a tétel szilaj lendülete, robbanó életkedve, tettrekész harciassága a Dávid-szövetség lipcsei éveinek emlékét idézi.

Videó ajánló

Olvasson tovább