A hét zeneműve

Robert Schumann: Kreisleriana op.16.

Az ember hajlamos azt hinni, hogy ismeri Schumannt, vagy ha nem ismeri is, – úgy véli – könnyen kiismerhető komponista, akinek munkássága alig tartogat meglepetést. Műveinek az a kis hányada is, amelyik helyet kap a mai hangversenyműsorokban, azt a tévhitet látszik erősíteni, hogy problémái inkább technikai természetűek, s az előadó – megfelelő manuális felkészültséggel – diadalmaskodhat zenei nehézségei fölött is. Azok a művek pedig, amelyek fennakadnak a közöny és az újra-felfedezésre való restség lassanként hagyomány-szentesítette rostáján – legyenek akár kamarazenei vagy szimfonikus darabok –, menthetetlenül megkapják minősítő jelzőjüket: hangszerszerűtlen, formailag elhibázott, érdekes, ám félúton megrekedt alkotások.

A Schumann művészetével való foglalkozás már régóta érlelte bennem azt a meggyőződést, hogy ez a szemléletmód, ez a kérdés-feltevés nemcsak azért hibás, mert igazságtalanul vágja ketté az életművet egy értékes és egy érdeklődésre ma már számot nem tartó rétegre, hanem főleg azért, mert mást vár el a zeneszerzőtől, mint amire ő eredetileg vállalkozott. Zenetörténeti asszociációk, hosszú évek alatt kialakult feltételes reflexek működnek bennünk a művekre való odaadó figyelem helyett: helyére tesszük Schumannt egy megszokott, belénk ivódott, merev zenei értékrend megfelelő: tehát nem a legmagasabb polcaira; Schumann művei, talán inkább, mint a zeneművészet más klasszikusai, többé-kevésbé idegen tárgyak számunkra, amelyek ha nagyritkán elénk kerülnek, örömöt okoznak ugyan, de jobbára csak kellemes emlékeket, s nem mélyebb nyomot hagynak maguk után.

Talán soha nem lepett még meg annyira futó ismeretség után az alapos ismerkedés egy remekművel, mint éppen a Kreislerianával való újbóli találkozás során. Kényszerítő erővel győzött meg a mű arról, hogy az igazi Schumann megismeréséhez nem elegendő a hangversenyműsor hiányainak pótlása, a tetszhalott művek elszánt újraélesztése; a Schumann-kép revíziójához a népszerű darabok ismételt tanulmányozása legalább annyira hozzátartozik, – hiszen éppen ezeknek a műveknek a hiányos vagy nem megfelelő ismerete segített meghúzni az életművet megosztó, hamis választóvonalat. Az elfogulatlan közeledés tárhatja csak fel Schumann művészetének valódi jellegzetességeit; írásmódjának tisztaságát, formáláskészségének biztonságát és eredetiségét, s azt, hogy munkássága – minden felületi megnyilvánulása mögött – egyetlen centrumra vonatkoztatható, éppúgy, ahogyan csak a legnagyobbaké: Baché, Mozarté, az angol virginalisáké vagy Mahleré, Weberné.

Schumann oeuvre-jének megismerése, alaposabb vizsgálata azonban bizonyos gyakorlati nehézségek miatt nem is egyszerű feladat. Talán nincs is a zenetörténetnek még egy hasonló értékű és nagyságrendű életműve, amelyik filológiailag ennyire feldolgozatlan lenne. Az életrajzon többé-kevésbé megbízhatóan kalauzol ugyan végig néhány levélgyűjtemény; Schumann zenei írásai legnagyobbrészt hozzáférhetők, naplójának kiadása is hamarosan befejeződik; a legfontosabb azonban: zeneműveinek pontos kottaszövege, a teljességre törekvő kritikai összkiadás egyelőre várat magára.

E problémák fölemlítése a Kreisleriana esetében különösen indokolt. Hiába egyike a legismertebb Schumann-ciklusoknak, minden apró adat, amit tudunk róla, csak szaporítja a kérdőjeleket. A mű keletkezésére vonatkozó, magától Schumanntól származó feljegyzések és levélbeli utalások ellentmondanak egymásnak, annyi azonban biztosan megállapítható, hogy a mű 1838. május elejére készen állt. Az első kiadás hamarosan meg is jelent egy bécsi kiadócég gondozásában. 1849-ben azonban Schumann alaposan átnézte és átjavította a kompozíciót, mert – mint egyik levelében írja –: „Korábban sajnos igen gyakran és csaknem szándékosan rontottam el a dolgaimat. Most minden effélét kiirtottam belőlük.” A Schumann által véglegesnek tekintett második verzió azonban nem zárja le a mű „keletkezéstörténetét”; Schumann műveinek első teljes gyűjteményében, amely már a komponista halála után, Clara Schumann és Brahms gondozásában jelent meg, a Kreisleriana egy harmadik verzióban tűnik elénk, amelynek hitelessége erősen vitatható. A mai előadói gyakorlat mégis ennek az összkiadásnak az alapján készített praktikus kiadásokat használ, amelyek kottaszövege még tovább romlott, közreadói hozzátételekkel vált egyre félrevezetőbbé – így alapos utánagondolást igényel, hogy hol is rejtőzik, milyen is a rárakódott rétegek alatt maga a mű. A Kreisleriana kottaszövegének roncsolódásai ugyanis nem csupán az apróbb, finom eltérésekben mutatkoznak meg (ebben többnyire az első kiadás javára), hanem helyenként a szerkezeti arányok, maga a formai struktúra válik kérdésessé.

Ha a Kreisleriana Schumann életművének másodrendű darabjai közé tartozna, talán túlméretezett lenne a források problémáinak ilyen részletes tárgyalása. A nyolc darabból álló ciklus azonban kulcsfontosságú alkotás. Jelentőségét maga Schumann is fölismerte, a Fantázia-darabok, a Novellettek és a három Románc mellett a legjobb zongorakompozíciójának tartotta. Több ez, mint a komponista elfogult szeretete egy számára személyes okokból fontos alkotása iránt; néhány év múltán, megfelelő távlatból Schumann maga is a különleges alkotói telitalálatot érezte meg művében; egy fölvetődő probléma kivételesen szerencsés megfogalmazását, amely végül is arra érdemesítette a kompozíciót, hogy szerzője ismét elővegye és óvatosan, de határozottan öntse végleges formába.

Az igen rövid, alig néhány napos kompozíciós munka 1838 tavaszán természetesen nem azt jelenti, hogy a Kreisleriana egész kérdésköre és a kérdések hiánytalan megválaszolása egyetlen ihletett, inkább átérzett, mintsem megértett pillanat gyümölcse volt. Az 1837 és 1839 közötti évek Schumann művészetének első összefoglaló időszaka, minden ez idő tájt írt fontosabb alkotása egész addigi pályájának tapasztalatait összegzi; hatalmasan fölhalmozódott tudásmennyiséget, sokszorosan kipróbált eszköztárat tud mondanivalója szolgálatába állítani. Rengeteget dolgozik ezekben az esztendőkben: nemcsak nagy sorozatait készíti el (mint pl. a Phantasiestücke, a Davidsbündler, a Kreisleriana, a Gyermekjelentek, a Bécsi farsang, stb.), hanem egész sor apró, a későbbi gyűjteményekbe foglalt albumlap és „Stücklein” is születik. Igen tanulságos e kisebb műveket is átvizsgálnia annak, aki a nagy sorozatokkal ismerkedik, hiszen egy-egy pillanatra sokszor a nagy kompozíciók jellegzetes megoldásait villantják fel, néha előtanulmánynak tűnnek, néha kevésbé sikerült első fogalmazásnak.

A 32-es opusz-szám alatt összefoglalt négy zongoradarab (Scherzo, Gigue, Románc és Fugetta) közül kettő is szoros kapcsolatot mutat a velük egy esztendőben keletkezett Kreisleriana tételeivel. A Scherzo középső szakasza a Kreisleriana ötödik tételének triójára emlékeztet. A hangról hangra való megfelelésnél fontosabb és jellemzőbb az építkezésmód, a téma karakterének rokonsága, az akkordikus témafej és az uniszónó dallammenet jellegzetes összekapcsolása:

A hasonlóság alig lenne több puszta véletlennél, ha a két középrész nem hasonló szituációban, összefüggésben jelenne meg. Itt azonban a tételek főrészei, megintcsak nem a hangmegfelelésekben, hanem a hangvételben és főként metrikai-ritmikai mozgásukban igen közel állnak egymáshoz. Az azonos téma-fajta azonos tétel-alakítást vonz, a két tétel ugyanabba a típusba tartozik; de meg kell jegyeznünk, hogy a Kreisleriana scherzója sokkal egyetemesebb és gazdagabb kibontása ennek a típuslehetőségnek.

A négy zongoradarab Gigue tétele is csaknem végig azonosan ismétlődő ritmusképletével, harmóniai meneteivel a Kreisleriana utolsó tételének párja:

A ciklus zárótételében azonban Schumann megszabadítja zenei anyagát a barokkos jellegű imitációs kötöttségtől, a harmóniarend szintén sablonos merevségét pedig feloldja a balkéz szólamának a tematikus anyagtól szinte független, a funkciós kapcsolatokat is alámosó szabad vezetésével:

A ma még hozzáférhetetlen, kiadatlan, vagy végképp elkallódott darabok közül több is tartozhatott – Schumann levelezésének tanúsága szerint – a Kreisleriana-tételek rokonsági körébe. E darabok egyelőre inkább csak sejtett, mint teljes összefüggésében feltárt láncolata azt is bizonyítja, hogy a Kreisleriana – éppen mert ennyi szállal kapcsolódik a környező művekhez – fontos állomás komponistája pályáján, hiszen Schumann alkotói világának széles területét fogja át, s teremt egyszeri szintézist.

Az összefoglalás lehetőségét természetesen nem a tételtípusok, karakterek gazdag burjánzása, egymással való szembesítésük vagy kontraszthatásuk kiaknázása adja meg. Schumann módszere sokkal alaposabb, következetesebb, egyszerűbb. Komponálásmódjának legdöntőbb tényezője a legapróbb elemek rendezettsége és fegyelme; zenéjének motivikus gazdagsága lenyűgöző. Ezen a szinten válik fontossá az az életrajzi tény, hogy húsznál is több opusza, több mint egy évtized alkotómunkája kizárólag a zongorát használja. A zongora technikai és fakturális lehetőségei voltak Schumann ihletének legfőbb mozgatói, a zongoraművek impozáns sorozata tulajdonképpen a hangszer képességeinek gondos és módszeres kiaknázását mutatja.

A hangszerkezelés virtuóz lehetőségeinek bőséges tárháza a Kreisleriana ciklusa is. Ez a virtuozitás azonban nem öncélú bravúr, hanem bizonyos adottságok maradéktalan felhasználása, korlátok közé szorítva is a legteljesebb szabadság, kötött eszközökkel létrehozott végtelen változékonyság.

A sorozat gyors tételei csaknem kivétel nélkül valamilyen akkordikusan is összefogható váz sokmozgásos, figuratív megjelenítései. Az első tételben a jobbkéz szólama önmagában is a többszólamú szerkesztés képzetét kelti, a balkéz szólamával társulva pedig dallam és egymással ellenpontozó kíséretek szabad játékának tűnik.

A nyitótétel folyamatosan gördülő, rajzosabban figuratív megoldásával szemben a harmadik tétel motívumai akkordonként helyben maradnak, csak a fekvést, de nem a funkciót változtatják. Továbbmozdulásuk léptéke megnő, s csak egy-egy zökkenő, megakadás után lendülnek tovább a következő figurára:

A hetedik tétel figurációja kötődik legerőteljesebben a harmónia-vázhoz: alig érint az akkordok szerkezetétől idegen hangokat. A mozgás apró irányváltásai sugallhatják ugyan a melodikus értelmezést, sokkal lényegesebb azonban a hangok egyenértékűségén alapuló folyamatosság.

A schumanni figuráció jellegzetessége, hogy eredete maga a figuratív ötlet. Az akkord-szerkezet már végeredmény, az ötlet kidolgozásának következménye. A figuráció tehát nem a kidíszítése valaminek, éppen ellenkezőleg: a figuráció természete, sajátos tulajdonságai adják a kompozíció igazi hajtóerejét.

A díszítő jellegű motivika egyenes leszármazottja, elkerülhetetlen konzekvenciája maga a schumanni forma. A figuráció legfontosabb ismertetőjegye ugyanis az ismétlés: azonos, vagy igen hasonló motívumok végtelen sorolása. Schumann nagy komponistára valló tette volt, hogy merte vállalni a figuratív szerkesztés kompozicionális velejáróját: a nagyobb léptékű formálás relatív egyszerűségét. A figurációs sorolás ugyanis nehezen tűri az aszimmetriát, a motívumok páronként, majd a két-motívum négyenként szívesebben kapcsolódik. Talán ezért oly gyakori Schumann-nál az egyszerű háromtagú forma, vagy ennek alig bonyolultabb, több visszatéréssel és epizóddal, közjátékkal tarkított, de rondónak aligha nevezhető változata. A forma itt tulajdonképpen a kisebb és nagyobb méretű, csaknem különálló formaelemek finom, szavakkal alig megközelíthető egyensúlya. A Kreisleriana erre a formálásra is nagyszerű példa; főként a mű legsúlyosabb, legterjedelmesebb tétele, a második tétel mutatja igen érzékletesen az arányteremtés effajta művészetét.

A Kreisleriana tételei azonban nemcsak egyenként vizsgálva tűnnek remekmívű daraboknak; a nyolc tétel sorozata, a teljes ciklus egysége emeli a művet kitüntető helyre Schumann alkotásai sorában. Schumann egy levelében írja Clarának: „A Carnavalban minden következő darab mintegy elnyeli az előzőt, … a Fantasiestückében viszont kényelmesen elterpeszkedhetik az előadó.” A gondolatsort tovább folytatva: a Kreislerianában az egész művet kell átfognia az előadónak, minden pillanatban érzékelnie kell, hogy a teljes ciklus melyik pontján tart; minden tétel ugyanakkor nyitva áll a következő előtt, nem elnyeli azt, hanem helyet ad számára. A ciklus felépítésének nagy bravúrja, hogy önmagukban, formailag tökéletesen zárt tételei összességükben mégis a nyitottság, lezárulás helyett a mind teljesebb kinyílás felé vezetnek.

Schumann írja egy levelében: „Kompozícióim címei mindig csak azután jutnak eszembe, miután a komponálással készen vagyok.” Az áttekintés végén illő, hogy szót ejtsünk a mű címéről is. Schumann egyik kedvenc írójának E.T.A. Hoffmann-nak teremtménye a címben szereplő Johannes Kreisler, az excentrikus, vad, élénk szellemű karmester. Hoffmann két művében is szerepeltette Kreisler karmestert: A Murr kandur című regényében és a Kreisleriana című, novellákat, esszéket és aforizmákat összefűző sorozatában. Schumann Kreislerianája valószínűleg az utóbbira utal; annál is inkább, mert Hoffmann-Kreisler élénk és gunyoros stílusában saját Dávid-szövetségének vitaszellemére ismerhetett. Ha a korábbi nagy ciklusokban Schumann még Florestan és Eusebius együttműködéséből építhette föl kompozícióit, Kreisler karmesterben egy személyben találta meg saját kettős alter ego-ját. Eddigi idézeteink Kreisler Florestan-i oldalát mutatták be, búcsúzzunk Eusebiusnak a hatodik tételben megszólaló hangjával:

Videó ajánló

Olvasson tovább