A hét zeneműve

Schumann: Csellóverseny

Vajon reprezentáns műfaja-e a 19. századnak a versenymű? Félrevezető az ilyen kérdés. A zenei műfajkategóriák korszakokon átívelő hídjai sosem képviselik azt a hegeli teleológiát, amelyet sokszor még ma is elvárnak tőlük. Nincsenek olyan általános, korok felett húzódó eszmények, melyeket valamely műfaj be kíván teljesíteni. Az egyes korok mindig a mindenkori jelen esztétikai ideáival ruházzák fel a műfajt, és ezek az előző korok ideáival nem összemérhetők és azokból nem levezethetők. A versenymű 19. századi koncepciója éppoly kevéssé magyarázható például az egymással szembenálló akusztikus tömbök 17. századi ellentétéből, mint a dialógus 18. századi elvéből. Ebből is kiviláglik, hogy az effajta értelmezés a folyamatosságot feltételező zenetörténeti kategóriákkal korántsem mindig vág egybe. Arról, hogy miben is áll a romantikus versenymű sajátsága, nem lehet beszélni olyan fogalmakkal, mint a zenekar és szólóhangszer egyenrangúsága, a zenekar kísérő szerepe és így tovább, mivel az ilyen fogalmak nem fedik le a kor tényleges szándékát.

A klasszikus 18. század kimunkálta a maga számára a szonáta- és a concertoforma kombinációjából a versenymű nyitótételének sajátos formáját. A 19. században mindebből a klasszicista szonátaforma marad, amely nem utolsósorban éppen forma és műfaj kettéválásából nyeri klasszicitását. A szonátaforma leválik a versenymű műfajáról, és immár bármely műfajra alkalmazható változatlan sémává merevszik. Csakhogy a tételforma belső szervességének hiányát a ciklus egészének szervessége ellensúlyozza. Megjelenik a versenymű egészét egyetlen terjedelmes szonátaformának tekintő értelmezés. Az egyes tételek szünet nélküli, folyamatos kapcsolódása már Beethovennél jelen van, a mű tematikus egységének eszméjét pedig Weber f-moll koncertdarabjától szokás eredeztetni. E folyamat végső következtetéseit immár a század második felében Liszt vonja majd le. Az olyan művek azonban, mint Mendelssohn g-moll zongoraversenye vagy Schumann csellóversenye, mindebből annyit vesznek át, amennyi a hagyományos szonátaforma alapjait nem ingatja meg. Schumann-nál egyetlen szó szerinti visszautalást találni: a mű nyitógondolata visszaidéződik a második és a harmadik tétel közötti átvezetés gyanánt, egyúttal a tételközi folyamatosság jegyében.

A történeti folyamatosság felől hallatszódhat persze olyan álláspont, amely szerint az önmagát idéző mű, az önmagára emlékező forma a hanyatlás jele, mivel a belső, immanens összetartozás hiányát önnön genezisének külsődlegessé tételével próbálja ellensúlyozni. Holott a módszer szoros kapcsolatban áll a zene átpoétizálásának romantikus eszméjével, a költői program schumann-i gondolatával. Másfelől a poétikus zene gondolata elválaszthatatlan a versenymű átszimfonizálásától. Sem virtuóz-koncertet, sem zenekarkíséretes szólót, sem pedig zongorakíséretes zenekari művet nem áll szándékomban írni – jelenti ki Schumann a zongoraverseny megírása előtt. Ez az állásfoglalás, amely az 1850-ben keletkezett csellóversenyre egyaránt érvényes, egyazon gesztussal határolja el magát a divatos-látványos versenymű-típus ürességétől és hirdeti meg a szólista és a zenekar egyenrangúságát a virtuozitást megvető poétikus zene jegyében. De ugyanennek jegyében áll a mű indulása is: a régi versenymű-szonátaforma fő sajátsága, a témák kétszeri bemutatása (zenekaron és a szólóhangszeren), sőt – egyáltalán – mindenfajta zenekari bevezetés elmarad. Az alaptónust megadó három zenekari akkord után a cselló, hasonlóan a zongoraverseny szólistájához, mintegy a személyes feltárulkozás vágyának sietségével vág bele máris mondandójába, rögtön egymaga énekelve a fő motívumot.

A szólista első, hosszú lélegzetű monológja zenekari közjátékba torkollik, amelyet először zenekarkíséretes csellótéma követ. Újabb monológ után egy harmadik (zenekari) motívum közreműködésével, a jellegzetesen schumanni ellenpont jegyében bontakozik ki a kidolgozás szakasza. Ennek során egyfelől az egyes témák esnek át meglepő transzformációkon: a zenekarra tett és kezdő hangközét megfordító főtéma például ellentétes karaktert nyer. Másfelől a témák egymáshoz illeszthetőségének sokrétűsége tárul fel.

Meglepő, hogy a cselló belépése a visszatérésben változatlan marad, holott a komponisták változatos megoldásokat találtak ennek elkerülésére. A kidolgozás szakasza mintha újból elindulna, ám váratlanul a lassú tétel szakítja meg. Habár tartott és elégikus, a középtétel valójában mégsem közvetít súlyos mondandót – inkább tűnődő, dalszerű epizódként hat.

A fináléhoz való átvezetés során beethoveni dramaturgiával mintegy kérdésként feszül egymáshoz az első két tétel két fő motívuma, hogy ezzel váltsa ki a zárótételt – voltaképp a szimfonikus szonátaforma zárótagját.

A három erőteljes kezdőakkord a művet indító álmodozó akkordsor gyorsított ismétlése – a hasonlóság ezúttal alighanem a mű egységének valóban öntudatlan tanúbizonysága. A perpetuum mobile-jellegű tétel fő témája a moll – és a párhuzamos dúr közötti jellegzetesen schumanni ingadozást mutatja. E sodrás lendülete egyesít virtuozitást, kontrapunktot, és a motívumtranszformáció Wagnert idézően mesteri alkalmazását.

A kadencia megszokott helyén egyfajta, megkomponált hangszeres recitativo áll, és különlegesen szép fogás, ahogyan a kötetlen játékmód mintegy észrevétlen tűnik át a kötött előadás szférájába. Ezután, hűen a hagyományokhoz, emelt tempójú stretta zárja a művet.

Videó ajánló

Olvasson tovább