A hét zeneműve

Schumann: d-moll hegedű-zongora szonáta, op. 121.

Az op. 121-es d-moll hegedű-zongora szonáta Schumann ritkán játszott művei közé tartozik, sohasem foglalt el olyan előkelő helyet a repertoárban, mint Beethoven vagy Brahms hasonló műfajú kompozíciói. Sötét tónusával első hallásra kissé furcsának, idegennek tűnik a hallgató számára, és nem tartozik az előadók hangszeres kvalitásait megcsillogtató, mutatós sikerdarabok közé. Sőt, ha azt is tudjuk, hogy a Schumann életrajzok a szerző előrehaladott skizofréniáját, mint az alkotóerőt döntő mértékben befolyásoló tényezőt hangsúlyozzák, arra az elhamarkodott következtetésre juthatunk, hogy e kései művet ne tekintsük teljes értékűnek, hanem csupán egy invenciójában megfogyatkozott beteg ember kísérletének.

Mintegy 100 évvel a komponálást követően az angol zongora- és hegedűművész, Harold Bauer úgy vélte, hogy a mű gyengéje elsősorban a hangszerek technikai eszközeinek hatástalan kezelésében rejlik. Gyakran a zongora szólamába kerülnek olyan szakaszok, melyeknek a hegedűn kellene megszólalnia, és fordítva. Bauer szerint a tompa hangzás fő oka, hogy a mű jelentős részében mindkét hangszer azonos hangokat játszik, valamint a hegedű expresszivitást igénylő dallamai gyakran a legkényelmetlenebb, sötéten megszólaló regiszterbe kerülnek. Ennek alapján Bauer 1945-ben új előadási verziót készített a szonátából, amelyben újra felosztotta a szólamokat a hangszerek között, megszüntetve a kettőzéseket és világosabbá téve a textúrát.

Valóban az történt, hogy 100 év után végre sikerült a mű gyengéit kijavítva a szerző mesterségbeli tudásának hiányosságait pótolni? A nagy romantikus mesterek szonátáinak szemszögéből nézve talán igennel válaszolhatnánk, hiszen javulás történt a szólamok hallhatósága, a hangzás világossága terén. De önkéntelenül is felmerül bennünk azoknak a műveknek az esete, melyek egy idegen kéz átdolgozásában váltak ismertté, s csak hosszú idő múltán, lassanként fedezték fel a kompozíció eredeti formájának értékeit. Példaként talán elegendő a Borisz Godunovra és Muszorgszkijra, a sokáig dilettánsként elkönyvelt zeneszerzőre hivatkoznunk. (Mindig kockázatos egy alkotást mások értékrendje és ízlése alapján megítélni, szemben a szerző szuverén, öntörvényű világával.)

Schumann kamarazenéje már alapjaiban, kiindulópontjában eltér másokétól: sajátos, a zongorával összenőtt mester kifejezésmódja, aki a zongora nyelvén fogalmazta meg gondolatait, és érett zeneszerzőként sokáig ez volt egyedüli médiuma. Az 1840-es évben hangszeréhez az énekhang társult, majd a faktúra további kitágításaként keletkeztek az első zenekari kompozíciók. Az 1842-ben született vonósnégyesek szólamain is ott érezni a pianista kezét, az ezt követő kamaraművekben pedig nem csak mindig jelen van, hanem vezető szerepet játszik a zongora, melyet a többi hangszer új színekkel gazdagít. Itt is érvényes a Schumann-művek keletkezésének az a jellegzetessége, hogy egy műfajon belül egy időszakban csoportosan születnek az alkotások: az 1842-es Kammermusikjahr után 1847-ben és 49-ben, majd az első Düsseldorfban töltött év végén, 1851 őszén sűrűsödtek a kamarakompozíciók. Termékeny periódus ez Schumann utolsó alkotóéveiben. Szeptember közepén néhány nap alatt keletkezett az 1., a-moll hegedű-zongora szonáta, dalok komponálását követően egy októberi hét gyümölcse a g-moll zongoratrió, a hónap végén pedig a 2., d-moll hegedű-zongora szonáta következett.

A 2 hegedűszonáta közül a 2., d-moll a jelentősebb alkotás. Szerzője Große Sonate megkülönböztető jelzővel látta el. A mű DAFD hangokat felhasználó alapmotívumában Schumann minden bizonnyal a Ferdinand David név fő hangzóit rejtette el. Ennek feltételezése talán nem túlzás olyan szerző esetében, aki különösen nagy súlyt helyezett a zenei akrosztikonok alkalmazására, gondoljunk csak az Abegg variációk vagy a Carneval közismert példáira való hivatkozás mellett itt kell megemlítenünk a nem sokkal később, Albert Dietrich-hel és Brahmssal közösen komponált F.A.E. szonátát, melynek zenei mottója Joachim József mondásának kezdőbetűire – „Frei, aber einsam” azaz „Szabadon, de magányosan” – utal.

A d-moll szonáta főtémájának hangnevei sem véletlenül esnek egybe Ferdinand David nevével. Neki szól a mű ajánlása, és első előadására is valószínűleg akkor került sor, amikor 1852 márciusában Schumannék Lipcsébe utaztak, és ott a kiváló hegedűjátékos Clara Schumannnal közösen adta elő a darabot a szerző jelenlétében. Schumann Lipcsében töltött éveiben David a zeneszerző szűk baráti köréhez tartozott, és a Gewandhaus koncertmestereként több művének bemutatóját vezette.

A zenei mottó nyílt deklarálása indítja a d-moll szonátát. A hegedű és a zongora együttesen, parancsoló, rideg akkordokkal mutatja be a lassú bevezetés elején, melyet mintegy időben eltávolít és idézőjelbe tesz a megszólalás módja és az archaikus színt kölcsönző alaphármasok túlsúlya. A múlttal való szoros kapcsolatteremtés azáltal is kézzelfoghatóvá válik, hogy itt Schumann zenei eszményképe, J. S. Bach híres hegedűművét, a d-moll partita Chaconne tételét idézi fel hangnemével, harmóniamenetével és méltóságteljes akkordjaival. Majd rövid hegedűkadencia után már csak a zongora ismétli halkan a száraz harmóniákat, melyet a hegedű eszpresszív, gesztus-szerű melodikájával kommentál. A tárgyilagos kezdethez egy fájdalommal teli, tépelődő egyéni hang társul, s ez a kettősség a mű egyik alappillére lesz a továbbiakban.

A hegedű hirtelen érzelemkitörése a sodró lendületű főrészbe torkollik, melynek páros ütemben, hosszú hangokon megszólaló főtémáját a bevezetés 3-as ütemben előlegezte. A témabemutatás alapvetően kontrapunktikus természetű, a hegedű súlyos, félkottás hangértékeihez a zongora f–d tercet kitöltő és körüljáró, szinkópált ritmusú ellenpontja járul, amely sóhajszerű gesztusaival a bevezetés egyéni hegedűhangjának örököse. 4 ütemmel később a zongora veszi át a motívumot oly módon, mintha a fugabelépés hagyományos szabályára emlékeztetne a zeneszerző, majd a rövid szerepcsere után a 2 hangszer együttesen, unisonóban játssza a témát. A felgyülemlett energia továbblendíti a zenei folyamatot, az egyre magasabbra törő szenvedély, a hegedű 2 oktávnyira felcsapó, heves kitörései után válik csak lehetővé a hangnem biztos lezárása.

A téma most hallott, unisonóként jellemzett szakaszában a 2 hangszer együttjátéka csak a hangmagasságok szintjén valósult meg, miközben ritmikában egy különös aszinkronitásnak lehettünk tanúi: az egyik szólam mozgása egy-egy nyolcaddal elcsúszott a másikéhoz képest. A szonáta forma átvezető szakaszában hasonló ritmikai eltolás jelenik meg a zongora 2 keze, majd ismét a 2 hangszer között. Jól ismert jelenség ez Schumann műveiben, az egyensúly megbomlásának és helyreállásának momentumai nála sokkal gyakoribbak, mint más szerzők esetében, ami egyfajta személyes stílusjegyként értékelhető.

Olyan stílusjegy ez, amely a szerző lelki alkatával függ össze, és a mű rejtett, ki nem mondott belső programjával van kapcsolatban. Schumann zenéjében szinte mindenütt ott érezzük a leíró szándékot, de ez nem irodalmi értelemben vett cselekvényt jelent. A zenében megjelenő motívumok, tématípusok, melyek a kompozíció időbeli előrehaladása révén már saját történettel, múlttal rendelkeznek, valósággal ösztönzik a hallgatót, hogy verbalizálja a megjelenő karaktereket. Ez nem csak az utólagos elemzésekben valósult meg, hanem valósággal élő, korabeli recepció volt. A kortársak, Schumann barátai eleve így fogadták az újonnan született alkotásokat, s ehhez maga a szerző is hozzájárult a kottában elhelyezett, gyakran rejtélyes utalásaival.

Schumann betegsége igen sokáig nem befolyásolta műveinek kvalitását. Betegség helyett az utolsó néhány évet leszámítva talán inkább csak hajlamról, különös lelki habitusról beszélhetünk, melynek negatív megjelenési formáit, a halálfélelmet, az én egységének megbomlásától való rettegést alkotásaiban igyekezett és sikerült is feloldania. Ez nem csak az énjének 2 oldalát megszemélyesítő képzelt személyeknek, Florestannak és Eusebiusnak jól ismert, kompozícióiban és kritikáiban egyaránt megjelenő figurájával hozható összefüggésbe, hanem konkrét zenei jelenségekkel is. Egyes zongoraműveiben különböző karakterű zenei anyagok szólnak egymás fölött eltolva, a szabályos periódus-szerkezet lebontásának, a motívumok fokozatos leépülésének lehetünk tanúi, vagy egy-egy dalban éppen a téboly, őrület szavaknál válnak szét az összetartozó elemek, és ritmikailag elcsúsztatva szólal meg az, aminek normálisan egyszerre kellene hangoznia.

Ebbe a körbe sorolhatjuk a d-moll szonáta imént megfigyelt ritmikai aszimmetriáját és a kétféle tematikus karakter együttes, egymást kiegészítő megjelenését, amely a bevezetés merev akkordjai és az egyéni hegedűhang, majd főtéma és ellenpontja között jött létre.

A 2 hangszer viszont nem válik el 2 különböző egyéniség megtestesítőjeként, egyik sem kap önálló karaktert, ebből a szempontból Schumann műve valóban nem hangszerszerűen komponált. Az előadóknak szinte eggyé kell olvadnia egy nagyobb cél érdekében, amelyben a két hangszer egyetlen, megnövelt szín-értékű és kifejezési lehetőségekkel bíró instrumentumot alkot. Ők együtt az az „én”, aki mindig egyszerre mutatja 2 oldalát, hosszú hangokon énekel és ugyanakkor súlytalan helyen indított, rövid motívumokkal sóhajtozik.

Az említett tematikai kettősséghez a melléktémában hangnemi bizonytalanság járul, bár a háttérben félig kimondatlanul ott érezzük a párhuzamos F-dúr jelenlétét. A 2 hangszeren váltakozva felcsendülő nagyívű dallam a romantikus zene legszebb pillanatai közé tartozik. Az expozíció végén a lírai elem háttérbe szorul, és a főtéma dúr változata szólal meg kétféle módon: először a gyors részben elhangzott formájában, majd a bevezetést idéző, szinkópált ritmusú száraz akkordokkal.

A d-moll szonáta kézirata szerint az eredeti változatban eltérő volt az első tétel különböző érzelmi és pszichikai állapotot reprezentáló szakaszainak elrendezése, máshová estek az egység megbomlásának és visszaállásának súlypontjai. A témákat folytonos modulációban sűrűn váltogató kidolgozás helyén, ahol a ritmikai egyensúly felbomlásának tendenciája figyelhető meg, Schumann első koncepciója szerint új témaként a jelenlegi melléktéma állt, amely talán kidolgozási funkciójából örökölte összetett, nyitott tonális felépítését. A tétel kódája viszont eredetileg a szólamok ritmikai eltolására épülő, szűk kánonban haladó témán alapult, amelyet Schumann a jelenlegi lírai melodika kedvéért vetett el, és ezzel a tétel kicsengését is megváltoztatta.

Az impulzív, lobbanékony scherzo tételben a rondószerű témavisszatérések közé kontrasztként ékelődik a 2 közjáték. A főrészben a hangszerek egysége a legszélsőségesebb módon valósul meg: a zongora staccato játszott akkordjainak felső hangjai végig megegyeznek a hegedű szólamával. A közjátékokban ennek ellenkezője történik, a szereplők nem csak tematikában, hanem metrumban is elkülönülnek egymástól, a hegedű páros ütemben megszólaló dallamához 6/8-os kíséret társul. Önmagában véletlen egybeesésnek tekinthetnénk, hogy az 1. tétel imént hallott, utólag beillesztett kódája Mendelssohn hegedűversenyének jellegzetes hangulatára és melodikájára emlékeztet. A megfelelések körét azonban tovább gazdagítja a 2. tétel 2. epizódjának hegedűdallama, amely a versenymű nyitótémájával rokon. A jelenséget Schumann kedvelt, rejtett zenei utalásainak körébe sorolhatjuk, melynek címzettje ugyanaz a Ferdinand David, akinek nemcsak a szonáta ajánlása szól: Mendelssohn művét is ő mutatta be néhány évvel korábban Lipcsében a szerző vezényletével.

A variációs formájú 3. tétel valósággal csábítja a hallgatót, hogy zenén kívüli, narratív elemeket fedezzen fel Schumann muzsikájában. A végtelen nyugalmat árasztó téma halkan, pizzicato akkordokon szólal meg a hegedű húrjain, majd a távoli szerenádhang fokozatos közeledésének és megérkezésének lehetünk tanúi. Az első variációban a hegedű már vonóval, de még szaggatottan játssza a dallamot, majd a másodikban azt kettősfogásokkal, telt legatóval szólaltatja meg, mintha a tétel eleinte még visszafogott, szinte dadogó főhőse csak lassan küzdené le gátlásait titkai elmondásában. A csendes szemlélődésbe ekkor váratlanul betör az izgatott scherzo tétel emléke, és az előbbi érzelmes hangú vallomással váltakozik. Végül az utolsó variációban a moll fájdalmas melankóliája fényesebb dúr zenévé változik, a zárlatban azonban, mintegy figyelmeztetésként, utalásszerűen újra megszólal az előző tétel emléke.

A zenei karakterek szembeállítása mellett mélyebb szinten a kettő egysége, mint ugyanannak a személyiségnek különböző oldalai is jelen vannak a műben: a vad scherzo végén annak dallamából, a csúcspont fortissimo akkordjaiban születik meg a következő tétel lírai alapgondolata. Hallgassuk meg a 2. tétel végét és az azt követő lassútétel indítását.

A szenvedélyes 4. tétel felépítésében és hangulatában az első rokona, de benne a tematikus kétarcúságot már egyetlen, sodró lendületű alapkarakter váltja fel. A főtéma heves magasba töréseit és alászállásait a Schumann baráti köréhez tartozó Joachim József mint a tenger hullámzásának zenei képét jellemezte. A szerkezetet tekintve azonban Schumann a klasszikus formai mintákhoz való ragaszkodását úgy tekinthetjük, mint a mű alapvető törekvésének, az egység és biztonság megteremtésének egyik megnyilvánulási formáját. A század közepén már lassanként széteső szonáta forma az ő számára egyre fontosabbá válik, és az összetartó abroncs szerepét vállalja fel.

A szerzői kézirat emellett arról tanúskodik, hogy Schumannt komponálás közben kiemelt módon foglalkoztatta a témák polifon feldolgozásainak lehetősége, inverzióval, kánonnal, imitációs megoldásokkal kísérletezett, amelyek ismét a múltat, Bach példaként tekintett stílusát idézik fel.

A tételeknek az egység, stabilitás megteremtésére irányuló tendenciája a Finale kódájában éri el a csúcspontját, ahol a moll alaphangnem helyett dúrrá fényesedve térnek vissza a tétel témái. De a megtalált boldogság eme felhőtlen, örömteli megnyilvánulása nem lehet maradéktalanul meggyőző. Inkább az elérhetetlen vágyak kifejeződése abban a kissé különösnek, furcsának tűnő műben, amelynek állítólagos gyengeségei és hiányosságai csupán eszközök egy általános emberi mondanivaló maradandó értékű megfogalmazásához.

Videó ajánló

Olvasson tovább