A hét zeneműve

Schumann: fisz-moll szonáta zongorára op. 11.

Képzeljük el, hogy társaságban barkochba-vetélkedő résztvevői vagyunk, s igennel, nemmel vagy nem jellemző-vel kell felelgetnünk partnerünknek, aki éppen Robert Schumann nevét próbálja megfejteni. Lassanként közelít a megoldáshoz: már tudja, hogy zeneszerzőről van szó, ám még nem tisztázta a kort, stílust, műfaji törekvéseket. Most egyetlen kérdéssel egyszerre több információ birtokába szeretne jutni, megtudakolja tehát, hogy szonátaszerző-e a szóban forgó komponista. Vajon hogyan fogunk válaszolni?

Alighanem akkor járunk legközelebb az igazsághoz, ha a három lehetőség közül a nem jellemző mellett döntünk. Schumann életművéből nem hiányzik a szonáta. A véglegesnek nyilvánított, opusz-számmal is ellátott munkák sorában mindenekelőtt három nagyszabású zongorakompozíció és két hegedű-zongoramű, valamint három kései, az ifjúságnak szánt zongoraszonáta jelzi, hogy a műfaj jelen van munkásságában: sokkal hagyományőrzőbb-alkalmazkodóbb módon és összehasonlíthatatlanul erőteljesebb hangsúllyal, mint a 19. század két másik nagy zongora-komponistájának, Lisztnek és Chopinnek életművében. Adalékokkal szolgálhat néhány eredetileg szonátának tervezett, ám később más formába öntött alkotás is (mint például a Bécsi farsang), továbbá a Schumann-hagyaték anyagában számos vázlat, töredék és különálló tétel, mely mind a szonátaírás területén tett próbálkozások dokumentuma.

Ha azonban mindössze egy-két darabot kellene kiválasztanunk, hogy felvillanthassunk valamit alkatának, egyéniségének leglényegéből, aligha gondolnánk a fisz-moll zongoraszonátára, vagy a vele nagyjából egyívású g-moll műve. Természetes gesztussal fordulnánk viszont az olyan, sok rövid tételből felépülő, irodalmi hátterű vagy személyes érzelmeket-élményeket, életrajzi részleteket rejtvényszerűen zenébe sűrítő ciklusokhoz, mint amilyen a Pillangók, a Dávid-szövetség táncok, vagy a Karnevál, a Szimfonikus etüdök, a Kreisleriana vagy a Nyolc novellett sorozata.

Mindez csupán annyit jelent, hogy Schumannra is érvényes egy koroktól és művészeti ágaktól függetlenül általánosítható törvényszerűség: az, hogy egy alkotó szellemi portréjának legkarakterisztikusabb vonásait rendszerint azokban a munkáiban fedezhetjük fel, melyek által valami ténylegesen újat, korábban nem ismertet adott hozzá a művészettörténetben már meglevőkhöz. Az egymást váltó kisformák, zenei pillanatképek kaleidoszkópjaként felépülő, imént említett sorozatokban Schumann ezt az új minőséget hozta a zenébe, természetes tehát, hogy e művekben maradéktalanul az ő szuverén törvényei érvényesülnek, s hogy ezeket a darabokat mindennél inkább saját képére és hasonlatosságára formálja. Amikor azonban szonátát komponál, már nem a maga-építette házban jár-kel, hanem vendég, aki a tradíció ajtaján kopogtat. És ez az az alkotói mozzanat, amely ezt a „nem jellemző” műfajt is érdekessé és vonzóvá teheti számunkra. Előtérbe lép egy művészi konfliktus, melyet éppen a schumanni kisformák ciklusai nélkülöznek. Két ellentétes erő feszül egymásnak: a szigorúan szabályozott, nagylélegzetű klasszikus formáé és a csapongón fantáziáló hajlamú, illusztratív gesztusokat kedvelő irodalmár-muzsikusé, aki a merev regulákat szívesen fellazítaná. Az op. 11-es fisz-moll szonátáról is akkor tudjuk meg a legtöbbet, ha e konfliktus irányából kérdezünk: mennyire marad szonáta a szonáta Schumann kezében, illetve mennyire képes megőrizni és érvényesíteni saját egyéniségét Schumann, amikor szonátát komponál?

A fisz-moll szonátát – hasonlóan a fiatal Schumann számos más művéhez – korántsem egyetlen alkotói lendület hozta létre: a négy tétel hosszabb időn át, megszakításokkal érlelődött. A komponálás folyamatát 1834 tavaszától 1835 augusztusáig számíthatjuk. A darabban felhasznált zenei nyersanyag azonban részben korábbi keltezésű: az 1832-es, illetve az 1828-as esztendőt idézi. Az op. 11 létrejöttének másfél esztendeje egybeesik a Karnevál ihletője, a csehországi Asch városkából származó Ernestine von Fricken iránti érzelmek s a vele kapcsolatos házassági tervek epizódjával, majd az elhidegülés után a Clara Wieck-szerelem kibontakozásával. 1836. június 8-án, a szonáta nyomatott kiadásának megjelenésekor pedig Clarát és Robertet már kapcsolatuk első nagy válsága teszi próbára: tavasz óta tilos találkozniuk, mivel Clara apja és Schumann korábbi tanára, a hírneves zongorapedagógus Friedrich Wieck hallani sem akar a két fiatal közös jövőjéről. Schumann persze ennek ellenére eljuttatja a „Florestan és Eusebius által Clarának ajánlott” szonáta egy példányát Wieck kisasszonyhoz, aki azonban válaszként – természetesen kényszernek engedelmeskedve, apja parancsára – visszaküldi Robert valamennyi levelét, a zeneszerzőt pedig arra kéri, tegyen hasonlóképpen az ő leveleivel. Ezzel veszi kezdetét kettejük sorsában a szenvedésnek és egymásért vívott harcnak az az időszaka, melynek végére sok viszontagság és az apával folytatott pereskedés után csak 1840 szeptemberében tesz majd pontot a házasság.

Már a mű kezdete is érzékletesen példázza azt az ellentmondásos zeneszerzői magatartást, mely a teljes kompozíciót vörös fonálként szövi át, s melynek lényege a tradíció egyidejű elfogadása és elutasítása. A terjedelmes allegro vivace nyitótétel elé Schumann lassú bevezetést illeszt – mintha nem is volna szó egyébről, mint a jó tanuló gesztusáról, mellyel a konvenciókhoz igazodik. Csakhogy ez a balladai hangvételű un poco adagio szinte semmiben sem felel meg a lassú bevezetések jól ismert hagyományainak. Míg azok a klasszikában rendszerint nélkülözik a szimmetrikus felépítést, s a gyors rész irányában nyitottak, addig Schumann szonátájának élén háromtagú dalformát hallunk, mely utolsó ütemeiben nemcsak hogy nem fokozza a feszültséget, de a zárlati fisz-moll harmóniafelbontások ismételgetésével, a hosszan kitartott záróhanggal és a gyors rész elé iktatott szünettel szinte kihívóan deklarálja önnön befejezettségét, vállalva a fokozás, a hangulati emelkedés hiányát. Ráadásul Schumann az introdukció súlyát két olyan eszközzel is növeli, melyektől a klasszikus gondolkodásmód tartózkodott: a középrészt teljes egészében a második, lassú tételből („Aria”) előlegezi, a nyitótémát pedig a gyors szonátatétel feldolgozási szakaszának tonálisan legmesszebb eső pontján, a fisz-molltól hét kvinttel eltávolodó f-mollban idézi majd vissza jelentőségteljesen, az emlékezés formateremtő gesztusaként, s mintegy magasabb szinten – a szerkezet logikai szintjén – teremtve meg visszamenőleg azt a kapcsot, melyet a lassú bevezetés és a gyors nyitótétel találkozása dinamikailag és emocionálisan nélkülözött.

Az a mód, amellyel Schumann a szonátatétel főtémájának két alkotóelemét eggyéforrasztja, virtuóz zeneszerzői mesterfogás és a dedikáció címzettjéhez szóló személyes vallomás egyszerre: a balkéz üres kvintes ingája egy Clara Wieck-motívum átalakított változata, melynek eredeti, h-moll hangnemű, „diabolikusan” szűkített kvintes alakját a komponistaként is tevékeny ifjú zongoraművésznő op. 5-ös Quatre pièces caractéristiques című sorozatának 4. darabjában találjuk meg. A tétel címe táncot idéz, a Schumann által is kedvelt báli jelenetek szélsőséges, vad-romantikus válfajának atmoszféráját sugallja: Scène fantastique: le ballet des revenants (Fantasztikus jelenet: kísértetek tánca).

A szonáta-főtéma második, dallamosabb fele, mely egyben a teljes tételre rányomja bélyegét, a Clara-motívumhoz hasonlóan táncos eredetű: itt saját, 1832-es keltezésű Fandangóját használja fel a zeneszerző. Azonban ez a fandango-téma is erős rokonságot mutat a már említett Clara Wieck-tétellel, csak éppen annak későbbi részletével.

A Schumann-féle Fandango – ellentétben a Figaro lakodalma híres táncbetétjével – nem fordul az ibér színek egzotikuma felé, még a néptánc eredeti, páratlan metrumát is figyelmen kívül hagyja. Egészen más az, amit ezekből a 2/4-es lüktetésű daktilusokból kihallhatunk: Schubert zenéjének hatása, amely 1827 nyara, 17 éves kora óta meghatározó élményként befolyásolja a fiatal komponista fejlődését. De feltételezhetünk a fisz-moll szonáta mögött egy másik hatást is. Pár évvel az op. 11 keletkezése előtt, 1829. november 6-án egy levelében Schumann többek közt ezt írja Friedrich Wiecknek: „… Jelenleg Hummel fisz-moll szonátájának utolsó tételét tanulom: igazi nagy, epikus, titáni mű; egy hatalmas, vívódó, rezignált lélek portréja.” Ha ma a Beethoven-kortárs Hummel műveit már nem is hallgatnánk azzal a lelkesedéssel, mellyel a 19 esztendős heidelbergi joghallgató nyilatkozott róluk, valószínű, hogy az említett fisz-moll szonáta emléke befolyásolta Schumannt saját fisz-moll művének megmunkálásakor. Hummel darabja két szempontból szolgáltathatott mintát: egyrészt a hangszerkezelés, a zongorára történő fogalmazásmód virtuozitása és egyúttal a zongorafaktúra sűrűsége, belső szólamokat is gyakran alkalmazó összetettsége terén (melyre főként a Hummel-mű nyitótételében találunk példát), másrészt pedig a formálásmód szabadságával. Schumann szonátájában a nyitótétel legfontosabb formai jellegzetessége éppen ez a szabadság: az expozíció szinte végig a főtémára épül, azt már-már feldolgozási rész módján kezeli, s csupán az utolsó ütemekben, kódához illő hangsúlytalan szerepkörben mutat be egy dalszerűen éneklő, A-dúr melléktémát. Az expozíció fantáziáló jellegének következményeit persze a tétel további szakaszai is magukon viselik: a tényleges feldolgozási szakasznak ebben az összefüggésben nem lehet igazi feszültsége, zenei „tétje”.

Még 18 évesen, kezdő lipcsei joghallgatóként zenésített meg Schumann három Justinus Kerner (1786-1862) verset. E dalok közül kettőnek anyagát használta fel később a zongoraszonátákban: az Im Herbste címűt az op. 22-es g-moll szonáta andantino tétele dolgozta fel, az An Anna pedig a fisz-moll mű „Aria” feliratú lassú tételének alapjául szolgált. A dal szövegének ismeretében nem nehéz megfejteni a szonátatétel szavak nélkül, kimondatlanul is érvényes vallomását. Kerner két strófájában a csatamezőn haldokló katona vágyakozik szerelme és az elhagyott otthon után. „A távoli kedveshez” címezte tehát Schumann e dalból formált zongora-tételt, még ha az itteni utalás rejtettebb is, kevesebbek számára nyilvánvaló, mint az első változatában nem sokkal később – a Clara-szerelem egy reménytelennek látszó pillanatában – keletkezett C-dúr fantázia Beethoven-dalciklust idéző gesztusa.

A háromrészes dalt eredeti F-dúr hangneméből természetesen A-dúrba transzponálta Schumann, s a vokális dallam sem változtatások nélkül került át a zongora jobbkéz-szólamába. A legfontosabb persze a faktura gazdagodása: a dalban még kissé naivan ható dallam-kíséret viszony a szonáta lapjain egyszerűségében is telt hangzású, idiomatikus zongoraletétté alakul át.

Schumann titkos utalásaként a basszusban vissza-visszatér a nyitótétel Clara-motívumának kvintlépése is: az „Aria” személyes közlendője nyilvánvaló

A mű harmadik tétele, melyet a zeneszerző a „Scherzo ed Intermezzo” felirattal látott el, első hangjától az utolsóig a táncos lejtésű zenék iránti vonzalomról árulkodik, s a Karnevál meg a Dávid-szövetség táncok típusaival állítható párhuzamba. A forma ötrészes: scherzo-trio-scherzo-intermezzo-scherzo. Olyan többszakaszos szerkezeti képlet tehát, melyben az első nagy, összetett tételrész a repríz során már csak redukálva tér vissza. A scherzo-főtéma nagy energiája, ritmikai játékossága, telt akkordikus zengése a harcias, tettrekész Florestané.

A mindvégig eltolt hangsúlyokban komponált trió lejtését Eusebius ábrándosabb lelki alkatához, puhább lépteihez igazítja Schumann. Ám ez a részlet is tánczene: keringő, mint ahogyan Florestan témája is az volt.

A scherzo visszatérte után az Intermezzo váratlanul szakítja meg a zene korábbi folyamát. Az igazi kontrasztot itt érezzük, és nem a két, egyformán A-dúr hangnemű valcertéma között. Persze ez az eredetileg még 1832 első felében készült D-dúr közjáték is stilizált tánc, még akkor is, ha végül recitativóvá oldódik. Schumann akár ki is írhatta volna a kottasorok fölé, hogy „alla polacca”, ám a ritmika feszes tartásából így sem nehéz kihallani a lengyeles karaktert, a polonéz jellegzetességeit.

Korábbi műfaji természetű kérdésünkre, mely azt firtatta, hogy a szonátaíró Schumann mennyire képes összeegyeztetni az alkalmazkodást saját egyéniségének megőrzésével, alighanem már az op. 11 első három tétele is megadta a választ. A szonáta valóban szonáta marad Schumann kezében, mert a zeneszerző hajlandó érvényesként elfogadni a nagyforma szerkezeti rendjének külső vázát, tehát a többtételes tagolódást s az egyes tételek alaphangvétele, karaktere körül kikristályosodott tradíciókat. Schumann viszont velejéig Schumann marad szonáta-komponistaként is, mivel ezt a külső vázat tökéletesen a saját elképzelései szerint tölti ki. Eddig is láthattuk: éppen az iránt közömbös, hogy a szonátába olyan zenei nyersanyag kerüljön, amelyet a közmegegyezés korábban szonátába illőnek tartott. Az op. 11-ben szinte mással sem találkoztunk, mint tánckarakterekkel és dalszerű témákkal, olyasmivel tehát, ami klasszikus szonátában nem számított „idiomatikusnak”. Másfelől viszont elmondhatjuk, hogy nagy vonalakban igazi szonáta képe bontakozott ki előttünk: olyan ciklikus mű portréja, melyben az egyes tételek betöltik funkciójukat. Az eddigi megfigyeléseket minden szempontból alátámasztja a zárótétel is: méretei, lendülete, összetettsége, virtuóz hangszertechnikai követelményei igazi szonáta-finálévá avatják, ám karakter szempontjából meghatározó fő témája ismét csak táncos lejtésű, florestani vérmérsékletű zene.

Ami pedig a formát illeti, ez a finálé a nyitótétel szabad szerkesztésére rímel, csak legfeljebb még következetesebb merészséggel. Vannak klasszikus formatípusok, melyekre emlékeztet e tétel felépítése: ilyen részben a szonátarondó, más szempontból pedig a kidolgozás nélküli szonátaforma, ám nincsen olyan szkéma, amelynek valóban megfelelne. Két hatalmas formai egységre oszlik a tétel: ezek tematikus anyaguk azonosságát tekintve és tonális kapcsolatuk szerint mint expozíció és repríz viszonyulnak egymáshoz. Belsőleg azonban az „expozíció” rendkívül sok apró formacikkelyből épül fel, s ezek között viszonylagos összetartó erő csupán a fő téma rondószerű visszatérésének elve. Ez a hatalmas formai konglomerátum ismétlődik meg azután minden közbeiktatott feldolgozási szakasz nélkül, megváltoztatott hangnemi viszonyok között, mintegy repríz-funkciót betöltve, a tétel második felében. Láthatjuk tehát, hogy bár a schumanni karakterológia szempontjai szerint a fisz-moll szonáta fináléját viszonylag könnyű besorolni a Karnevál és a Dávid-szövetség táncok „florestani” típusú tételei közé, formailag ez a záró allegro úgyszólván elhelyezhetetlen: rondószerű, de nem rondó, szonátaszerű, de nem szonáta, ráadásul a két formatípus elfogadott kombinációja, a szonátarondó elveinek sem felel meg. Ez a zene erősen emlékezetünkbe idézi azokat a Schumann-leveleket, melyekből kitűnik, hogy a fiatal zeneszerző komponálási módszere gyakran azonos volt a zongora mellett történő szabad, csapongó fantáziálással. A besorolhatatlanság azonban ezúttal nem jelenti a belső kohéziós erő hiányát – hiszen ezért szavatol a megváltoztatott hangnemi körülmények közt elhangzó teljes repríz –, ellenkezőleg: a mű egyediségének, eredeti voltának zálogává válik Schumann kezében.

Videó ajánló

Olvasson tovább